G: aufsätze

I
Die ästhetische Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Tötungsmaschinerie ist heftig umstritten. Die gegenwärtige Debatte über das Holocaust-Denkmal in Berlin hat erneut die Kontroversen aufleben lassen, die stets die Darstellung dieses Themas begleiten. Ich will in meinem folgenden Beitrag nicht die aktuelle Auseinandersetzung kommentieren, sondern in einem historisch-systematischen Rückblick verdeutlichen, wie problematisch von Beginn an die Geschichte der Mahnmale gegen die nationalsozialistischen Verbrechen gewesen ist. Ich folge in meinem Rückblick nicht einer strengen Chronologie, sondern möchte zeigen, wie gegenwärtige, gelungene oder mißlungene Beispiele erst eine kritische Reflektion der Geschichte dieser Mahnmale ermöglichen.

Drei grundsätzliche Bedenken haben die verschiedenen künstlerischen Gestaltungen dieser Thematik begleitet. Erstens: Ob sich dieses historische Ereignis nicht prinzipiell künstlerischer Darstellung entzieht, weil es jede Bildvorstellung sprengt. Zweitens: Ob in seiner Darstellung nicht immer eine ästhetische Faszination mitschwingt, die trotz ihrer kritischen Intention den sinnlichen Genuß am Schrecklichen erlaubt. Drittens: Ob das Unvergleichliche des Nationalsozialismus nicht in das gestalterische Dilemma führt, entweder seine Vernichtungsmaschinerie in geläufigen Bildformeln zu verharmlosen oder seine Banalität des Bösen in elitären Bildkonzepten zu verfehlen.

Diese grundsätzlichen Bedenken treffen unter der Voraussetzung zu, daß dieses Thema ein besonderes, von anderen Bildthemen sich unterscheidendes Verhältnis sowohl zwischen dem Bild und seinem Motiv als auch zwischen der Erfindungskraft des Künstlers und der Vorstellungskraft des Betrachters begründet. Die Bedenken setzen voraus, daß ein bloßes Abbild dem Schreckensereignis nicht gerecht werden kann; daß das Motiv zu keinem beliebigen künstlerischen Vorwand herabgewürdigt werden darf; daß der Betrachter in der Wahrnehmung des Bildes zugleich ein angemessenes Bild von dem Ereignis gewinnen soll.

Solche Voraussetzungen werfen eine Reihe von Fragen auf: Wie verhält sich das Bild zu dem Ereignis? Was hält es für darstellungswürdig? Was verschweigt es? Wie beeinflußt seine Gestaltung die Erinnerung des Betrachters? Welche alten Vorstellungsbilder zerstört es? Welche neuen ruft es hervor? Diese Fragen machen deutlich, daß die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus mit einer hohen Erwartungshaltung verknüpft ist: Das Kunstwerk soll historisch zutreffend, moralisch eindeutig und pädagogisch belehrend sein. Kann die Kunst solchen hohen Anforderungen genügen, ja soll sie ihnen überhaupt nachkommen? Soll die Aufgabe des Kunstwerks nicht darauf beschränkt bleiben, sein Thema, auch das Thema Auschwitz, primär als ein ästhetisches Problem und erst sekundär als ein historisches, moralisches, didaktisches zu verstehen? Was aber ist das ästhetische Problem? Das Schreckensereignis? Seine künstlerische Gestaltung? Die Betroffenheit der Betrachter? Ich gehe in meinen folgenden Überlegungen davon aus, daß das ästhetische Problem das Erinnerungsbild selbst ist, die durch das Kunstwerk heraufbeschworene innere Vorstellung, die aus dem komplexen Beziehungsgeflecht von geschichtlichem Ereignis, künstlerischer Vergegenwärtigung und subjektivem Erinnerungsvermögen entspringt.

Bilder der Erinnerung sind ein besonderes Problem der künstlerischen Gestaltung. Sie verlangen uns eine doppelte Anstrengung ab: Zum einen appellieren sie an unsere Einbildungskraft, um uns das Vergangene zu vergegenwärtigen; zum anderen muten sie uns zu, in der Erinnerung an das Vergangene uns in besonderer Weise unserer Gegenwart bewußt zu sein. Es sind zugleich reale und imaginäre Bilder unseres geschichtlichen Selbstverständnisses. Das betrifft nicht nur die Bilder, die an den Nationalsozialismus und seine Verbrechen erinnern. Doch verschärft sich für sie diese Problematik in besonderer Weise. Insbesondere für die Denkmäler gilt, wie James E. Young erst kürzlich unterstrichen hat, daß "die Erinnerungsarbeit in Deutschland nach wie vor eine quälerische, grüblerische, lähmende Beschäftigung (bleibt). Jedes Denkmal wird endlos überprüft, erklärt und diskutiert. Künstlerische, ethische und historische Fragen beschäftigen die Jurys in einem Ausmaß, das anderen Ländern fremd ist." Zurecht betont Young, daß diese Denkmäler "notwendigerweise Monumente des Verfolgers (sind), der sich seiner Opfer erinnert."1 Ihre Gestaltung kann mit den konventionellen Mitteln der Denkmalskunst nicht bewältigt werden.

Wie sich in Deutschland an Auschwitz erinnern, wenn die Eigenperspektive die zutiefst beschämende des Täters und die Fremdperspektive des Opfers schamlos, weil anmaßend ist? Die ästhetische Auseinandersetzung mit dem Erinnerungsbild ist zugleich eine Auseinandersetzung mit den widersprüchlichen Wahrnehmungsanforderungen, die uns unsere Geschichte zumutet. Es gibt keine Perspektive, die uns, auch als Nachgeborene, einen unbefangenen Rückblick erlaubt und damit ein abgeschlossenes Erinnerungsbild ermöglicht. Diese besondere Erfahrung der unaufhebbaren Ambivalenz unserer geschichtlichen Erinnerung und Wahrnehmung wird uns gerade jetzt, angesichts der Debatten über das Berliner Holocaust-Denkmal, wieder nachdrücklich ins Bewußtsein gerufen.

Zunächst skizziere ich an zwei historischen und einem aktuellen Beispiel die Schwierigkeit, sich in Deutschland öffentlich kritisch mit dem Nationalsozialismus auseinanderzusetzen, ergänzt durch ein Gegenbeispiel aus der zeitgenössischen Avantgardekunst. Im zweiten Teil konfrontiere ich eine aktuelle realistische Skulptur mit zwei Beispielen aus dem Bereich konzeptueller Kunst, wobei ich mich auf das besondere Verhältnis von Bild und Motiv konzentriere. Im dritten und letzten Teil rückt die Problematik von Einbildungskraft und Erinnerungsvermögen in den Mittelpunkt. Daß ich dem Künstler Jochen Gerz in allen drei Teilen ein besonderes Gewicht zumesse, erklärt sich aus seiner intensiven Auseinandersetzung mit der von mir skizzierten ästhetischen Problematik des Themas.

II
In der Bundesrepublik hat es nach dem zweiten Weltkrieg nur vereinzelt öffentliche Bildwerke gegeben, die sich mit dem Faschismus auseinandersetzten. In der ehemaligen DDR war dies zwar ein zentrales Thema der Kunst, weil für ihr politisches Selbstverständnis der Antifaschismus ein unverzichtbarer Bestandteil der Staatsideologie war, aber die formale Gestaltung blieb stets gebunden an ein heroisches Bild des menschlichen Leids und Widerstands. Das Bemühen, dem maßlosen Verbrechen und Grauen des Faschismus in einem Bild gerecht zu werden, blieb in beiden Teilen Deutschlands einer eher konventionellen, mehr oder weniger expressiven Menschendarstellung verpflichtet. Zwei charakteristische Beispiele sind das Mahnmal im KZ Ravensbrück, eine gut vier Meter Hohe Bronze von Willi Lammert, 1959 aufgestellt und die Bronzeskulptur des sterbenden Häftlings in der KZ-Gedenkstätte Neuengamme von Françoise Salmon, 1965 entstanden.

Kaum in West- und erst recht nicht in Ostdeutschland gab es Bilder wie Picassos 'Guernica', die avancierte künstlerische Darstellungsmittel der Moderne zur Vergegenwärtigung zeitgeschichtlicher Schreckenserfahrungen nutzten.2 Die Schwierigkeit, ein Picassos Guernica-Bild vergleichbares öffentliches Kunstwerk zu schaffen, scheiterte nicht an der mangelnden künstlerischen Kompetenz, sondern aus zwei ideologischen Gründen: In der DDR an der Intention, künstlerische Haltungen der offiziellen Parteilehre zu unterwerfen und damit die Mehrdeutigkeit der ästhetischen Formensprache einzuschränken, ganz abgesehen von dem dort vorherrschenden restriktiven Kunstverständnis. In der BRD an der Intention, die schmerzhafte Aufarbeitung der Naziverbrechen öffentlich zu vermeiden und in zeitlos- allgemeine Bekenntnisse gegen Gewalt und Terror zu verwandeln. Solche allgemeine Beschwörungen des Humanen können aber nicht in einer öffentlich umstrittenen Kunstsprache präsentiert werden, wenn sie ihr Ziel erreichen wollen, die Vergangenheit zu glätten und zu harmonisieren.

Daß diese Schwierigkeit des Erinnerns bis heute in Westdeutschland andauert, zeigte bereits die langwierige Debatte um eine Mahn- und Gedenkstätte der Bundesrepublik Deutschland. Die schließlich gefundene Lösung ist die umgestaltete 'Neue Wache' in Ost-Berlin, ein klassizistischer Bau Schinkels, vollendet 1818, seit der Weimarer Republik Gedenkstätte für die Gefallenen des 1. Weltkrieges, in der DDR Mahnmal für die Opfer des Faschismus und Militarismus, jetzt nach der Wiedervereinigung die nationale Gedenkstätte für die Opfer des Krieges und der Gewaltherrschaft. Die Absicht, an einem Ort zugleich der gefallenen deutschen Soldaten und der KZ-Opfer zu gedenken, schafft eine unerträgliche Vermischung von Tätern und Opfern. In ihr erneuert sich die Scheu vor der kritischen Auseinandersetzung mit dem Faschismus. Charakteristisch für die jetzige Lösung ist die Aufstellung einer Mutter-Kind-Plastik von Käthe Kollwitz, die die notwendige kontroverse und kollektive Auseinandsetzung über das Dritte Reich durch ein privates Sinnbild der Todestrauer ersetzt und damit den Prozess des Erinnerns auf ein gefühlhaftes Mit- und Nachempfinden mütterlichen Leids verkürzt. Die hilflose Suche nach dem passenden Mahnmal wird an der blamablen Entscheidung ablesbar, Kollwitzens ursprüngliche Kleinplastik, Ausdruck ihrer privaten Trauer um den gefallenen Sohn, nachträglich in ein monumentales Bildwerk öffentlicher Trauerbekundung zu verwandeln.3

Die Schwierigkeit in beiden Teilen Deutschlands, Mahnmale gegen den Faschismus in einer dem historischen Ereignis angemessenen, nicht verharmlosenden oder geschichtsverfälschenden Bildsprache zu gestalten, will ich an zwei Beispielen verdeutlichen, die in den fünfziger Jahren in der BRD und der DDR aufgestellt wurden. Sie machen nachdrücklich den unterschiedlichen Umgang mit der Geschichte in den beiden Teilen Deutschlands sichtbar. Es ist zum einen das Denkmal zur Erinnerung an den 20. Juli 1944 von Richard Scheibe, 1953 an der Hinrichtungsstätte beteiligter Offiziere aufgestellt. Es ist zum anderen das Buchenwald-Denkmal von Fritz Cremer, 1954 fertiggestellt.4 Schon die unterschiedlichen Ereignisse, auf die sie sich beziehen, machen die gegensätzlichen Haltungen zur Vergangenheit in der ehemaligen BRD und DDR deutlich. Dem zu "moralischem Heroismus hochstilisierten nationalkonservativen Widerstand"5 im Westen steht die kommunistische Widerstandsbewegung des Proletariats im Osten gegenüber. Hier das Vorbild der Einzelne, der sich von der Diktatur nicht fesseln läßt, dort das Kollektiv, das sich in der Verzweiflung solidarisch zeigt und sich siegreich im Aufstand der Häftlinge im Mai 1945 aufbäumt. Beide Denkmäler zielen auf eine Überwältigung des Betrachters, sei es durch die idealisierte Jünglingsfigur, zu der ich aufblicke; sei es durch die monumentale, vier Meter hohe Figurengruppe, vor der ich meine Winzigkeit erfahre. Aber während trotz der Größe und der traditionsverhafteten Gestaltung bei dem Denkmal von Cremer noch spürbar bleibt, wie er das Unfaßbare in ein Bild zu fassen versucht, benutzt Scheibe eine geläufige Denkmalsidee, ohne ihre Angemessenheit zu reflektieren. Entsprechend stimmt das gemeinsame Ziel beider Denkmäler, gegen die faschistische Barbarei das humane Vorbild zu retten, nur oberflächlich überein.

Fritz Cremers Mahnmal will Darstellung eines bestimmten historischen Ereignisses sein und zugleich in einem überzeitlichen Monument dessen vorbildhafte Sinnfälligkeit bannen. Es ist ein Mahnmal, das den Häftlingen ihre Würde zurückerstatten will, in dem es aus dem Sinnlosen faschistischer Barbarei noch historischen Sinn rettet: Es verwandelt die scheinbar schon Besiegten doch noch in die Sieger der Geschichte. Aber es engt auch merklich in der Wucht seiner Bildsprache meine Vorstellungskraft ein. Es zwingt meinem Bemühen um Erinnerung seine eigene Deutung der Geschichte auf: Es macht mich zu einem Komplizen seines moralischen Anspruchs und politischen Geschichtsverständnisses. In der Gesamtanlage wird deutlich, wie problematisch sich dieses Denkmal in die imposante Herrschaftsarchitektur der Gedenkstätte einfügt. Seine Dialektik von Leid und Widerstand verflüchtigt sich in dem monumentalen Pathos, der ein erinnerndes Nachdenken über das historische Ereignis verhindert. Mir bleibt nur das Gefühl meiner Nichtigkeit vor einer heroischen Tat, die ich zu bewundern habe und vor der ich überwältigt verstumme. Die Problematik des Denkmals sehe ich darin, daß es, obwohl gegen Machtherrschaft gerichtet, doch auf einschüchternde Weise beherrschend wirkt.

Richard Scheibes Sockelfigur verzichtet auf jede Konkretisierung, die die Statue mit dem Ereignis, an das sie erinnern soll, innerlich verbindet. Sie hätte unverändert als Denkmal auch dem Dritten Reich dienen können, wie Plastiken zeigen, die der Künstler damals gefertigt hat. Nur der Anlaß hätte sich verboten. Doch nicht allein wegen dieser problematischen Kontinuität ist dieses Denkmal im hohen Maße fragwürdig. Viel subtiler als in der auftrumpfenden Gebärde von Cremer vollzieht auch Scheibe eine Umkehrung: Er rettet die Idee von dem wahren Soldatentum gegen die Schrecken des barbarischen Weltkrieges, wie es auch die Sockelinschrift verheißt:

"Ihr trugt die Schande nicht/ Ihr wehrtet Euch/ Ihr gabt das große ewig wache Zeichen der Umkehr/ Opfernd Euer heisses Leben/ Für Freiheit Recht und Ehre".

Der wahre Krieger, der sich gegen das Unrecht erhebt, bleibt ein vorbildhaftes Ideal. Der heile Körper, der in der Nazikunst die Verstümmelungen, Zerstörungen und Verbrennungen des Menschen in der faschistischen Terrorherrschaft verbrämen sollte, verbrämt nun mehr die Unfähigkeit, dem Grauen der Massenvernichtung ein ihm gemäßes Bild abzuringen, wie es etwa Ossip Zadkine in seinem Denkmal für das zerstörte Rotterdam versucht hat. Zadkine stellt sich dem Problem, mit dem fast alle Denkmäler, die die Erinnerung an den Faschismus in der humanen Leidfigur des Einzelnen zu konkretisieren versuchen, sich konfrontiert sehen, im Leid des Einzelnen an das unfaßbare Leid von Millionen zu erinnern. Scheibes schöner Jüngling, als zeitlose Identifikationsfigur von keinem Schrecken gezeichnet, entlastet von der Notwendigkeit, uns in seinem Angesicht des Schreckens zu erinnern, der seine Aufstellung erst notwendig gemacht hat. Er ist der idealisierte Held, zu dem wir aufblicken sollen, statt in der erinnernden Reflektion der Fragwürdigkeit des intakten Menschenbildes vor der Vernichtungsmaschinerie inne zu werden. Indem Scheibe gegen das Leid auf die Glorifizierung des Helden abhebt, blendet er den historischen Kontext aus, in den der Aufstand des 20. Juli 1944 einzuordnen ist. Kein Wunder, daß bei der Einweihung seine Figur auch als Mahnmal gegen den Kommunismus und für die Aufständischen des 17. Juni in Anspruch genommen wurde. Es ist kein Denkmal der Erinnerung, sondern ein Versuch, jenseits historischer Erfahrung eine nationale Identifikationsfigur zu schaffen.

Beide Mahnmale machen nachdrücklich bewußt, daß strittig bleibt, woran erinnert werden soll und wie erinnert werden soll. Heute hat die Gedenkstätte Buchenwald den Vorbildcharakter verloren, den sie in der DDR besaß. Da Buchenwald noch bis 1950 weiterhin als Zwangslager von der sowjetischen Armee und der DDR-Regierung benutzt wurde, soll künftig dort auch all der Opfer gedacht werden, über die Cremers Denkmal schweigt. Es war sicherlich ein maßgeblicher Grund für die Zwiespältigkeit seiner Plastik, daß sie die Bedeutung des Ortes nur in der Leugnung seiner Widersprüchlichkeit zu behaupten vermochte. Cremers historische Einseitigkeit ist Resultat eines geschichtlichen Fortschrittsdenkens, dem wir heute nicht mehr zu trauen vermögen. Umgekehrt verdankt sich die historische Beliebigkeit der Denkmalsfigur von Scheibe dem Vertrauen in eine überzeitlich gültige Kunstsprache, die spätestens mit der faschistischen Kunstpolitik ihren Anspruch auf Wahrhaftigkeit verspielt hat. Wenn aber weder geschichtsphilosophische Zuversicht, noch eine normative Kunstsprache die innere Wahrhaftigkeit des Denkmals garantieren, dann stellt sich die Frage, welche Kunstform ihm noch angemessen ist.

Die Bundesregierung hat in der Mahn- und Gedenkstätte der 'Neuen Wache' dankbar solche Zweifel aufgegriffen. An die Stelle der kritischen Auseinandersetzung mit dem Faschismus tritt die Inszenierung des öffentlichen Trauerrituals. Die pietätvolle Haltung ersetzt die erinnernde Vergegenwärtigung. Die überdimensonierte Pietà von Käthe Kollwitz weckt bestenfalls noch Erinnerungen an christliche Andachtsformen. Gegen eine solches Denkmalsverständnis haben sich Esther und Jochen Gerz mit ihrem 'Harburger Mahnmal gegen Faschismus' gewandt, das 1986 erstmals und 1993 als versunkenes Denkmal erneut eingeweiht wurde. Es handelt sich um eine 12 m hohe Stahlstele, die mit Blei ummantelt ist. Sie steht auf einem kleinen erhobenen Platz über einer Fußgängerunterführung, einem alltäglichen, wenig einladenden Verkehrszentrum. Vier Stahlstifte sollen den Vorbeikommenden einladen, seinen Namen in das Blei zu ritzen. Dazu ermuntert ihn eine Tafel am Geländer, auf der zu lesen ist:

"Wir laden die Bürger von Harburg und die Besucher der Stadt ein, ihren Namen hier unseren eigenen anzufügen. Es soll uns verpflichten, wachsam zu sein und zu bleiben. Je mehr Unterschriften der zwölf Meter hohe Stab aus Blei trägt, um so mehr wird von ihm in den Boden eingelassen. Solange, bis er nach unbestimmter Zeit restlos versenkt und die Stelle des Harburger Mahnmals gegen den Faschismus leer sein wird.Denn nichts kann auf Dauer an unserer Stelle sich gegen das Unrecht erheben."6

Diese Absenkung ist inzwischen in mehreren Schritten erfolgt, seit November letzten Jahres ist die Stele verschwunden. Nur noch durch den Sehschlitz einer Tür im Fußgängertunnel ist ein Teil von ihr sichtbar.

Im ersten Eindruck mag dieses Denkmal lediglich wie ein moralischer Appell an unsere Verantwortung gegenüber der Vergangenheit und ihrem gegenwärtigen Wiederaufleben wirken. Die beigegebene Inschrift und die Aufforderung zur Unterschrift legen dies nahe. Tatsächlich aber handelt es sich um einen riskanten und provokanten Umgang mit unserer Erinnerung an den Faschismus. Die Provokation entsteht aus den widersprüchlichen Aufforderungen. Stimmen wir der Inschrift zu, so tragen wir zugleich zum Verschwinden des Denkmals bei, statt es als ständige Ermahnung zu bewahren. Als Träger unseres Namens erinnert es uns trotz seines Verschwindens ständig an unser Versprechen. Statt uns zu entlasten, wird es zu einem weiteren Stachel unserer Erinnerung. Lehnen wir die Aufforderung ab, zerkratzen wir die Inschriften, wie es häufig geschehen ist, kritzeln wir Naziparolen, Embleme, Albernheiten oder auch private Wünsche in das Blei, so ist diese aggressive Haltung gegen das Denkmal zugleich seine Bestätigung. Es ist ein Mahnmal, das, so Walter Grasskamp, "nicht besser sein will als die Gesellschaft, die es aufgestellt hat."7 Als Entschwundenes stellt es mit Nachdruck an uns die Frage, was mit ihm entschwunden ist und was von ihm bleibt. Noch die Hoffnung des heutigen Besuchers, es könnten sich tatsächlich die möglichen etwa 60.000 Namen auf der Stele befinden, dürfte zum Anlaß werden, über das allzu naive Vertrauen in bekenntnishafte Denkmäler nachzudenken. Zu einem Denkmal gibt es keine verbindliche Haltung, wie es die Berliner Gedenkstätte suggeriert. Es setzt widersprüchliche Einstellungen frei. Indem sie nicht verdrängt werden, sondern, wenn auch zunächst unerwartet, dem verschwindenden Denkmal sich einschreiben, enthüllen sie zugleich die Illusion einer widerspruchsfreien Erinnerung. Und solche Illusionen prägen die meisten Denkmäler, die eine eindeutige moralische Haltung mit erinnernder Vergegenwärtigung verwechseln.

III
Seit den siebziger Jahren setzte verstärkt eine Debatte über die Funktionen der Kunst im öffentlichen Raum ein. Eine Reihe städtischer Projekte und Ausstellungen führte zu neuen Vorschlägen und Entwürfen für Werke, die den städtischen Raum nicht bloß als neutralen Museumsort oder dekorative Gestaltungsfläche auffaßten. In diesem Kontext entwickelte sich auch, nicht zuletzt in der Nachfolge der Studentenbewegung von 1968, eine zunehmende Debatte über die Notwendigkeit, mit öffentlicher Kunst aufklärerisch zu wirken. Insbesondere in Bremen hat die Bemalung von Bunkerwänden die kritische Einstellung der Künstler gegenüber dem Ort ihrer Kunst geweckt.8 Parallel zu dieser künstlerischen Aufklärungsabsicht setzte eine Auseinandersetzung mit Denkmälern ein, die den Nationalsozialismus überdauert haben, obwohl sie dessem Geist verpflichtet waren. Ein charakteristisches Beispiel ist das Hamburger Kriegerdenkmal von Richard Knöhl, das Ende der zwanziger Jahre geplant und 1936 eingeweiht wurde. Der inhumane, martialische Geist dieses Denkmals wird durch die steinerne Inschrift unterstützt:

"Deutschland muß leben, und wenn wir sterben müssen".

Als dieses Heldengedenkmal, vor dem in ungebrochener Tradition Bundeswehr und Soldatenvereine ihrer Toten gedachten, zunehmend zu einem Streitobjekt wurde, beauftragte die Stadt Hamburg schließlich den österreichischen Bildhauer Hrdlicka, seine realistisch gestalteten Schreckensbilder des Krieges dem gleichgültigen Heroismus des marschierenden Blocks zu konfrontieren.

Hrdlicka hat die entsetzlichen Auswirkungen des zweiten Weltkriegs in Hamburg zum Thema seines Gegenensembles gemacht. Von dem ursprünglich vierteilig geplanten Bildgruppen sind bisher zwei aufgestellt. Sie beziehen sich auf den Hamburger Feuersturm und die Fluchtgruppe Cap Arcona. Das massive Bombardement Hamburgs im Sommer 1943 stellt der Künstler in einer fünf Meter hohen fragilen Bronzewand dar. Sie zeigt, so Dieter Schubert - "das, was nach einem derartigen Kriegsbrand von Menschen und Häusern übrig bleibt. Es ist ein realistisch verdichtetes Bild gewaltsamen Todes, ein Todesbild politischen Wahnsinns, ein ausgebranntes Stück Stadt mit den Leichen der getöteten Menschen. Mit der Bronzewand kombiniert sind zwei aus Steinblöcken gemeißelte Figurentorsi: auf der Schauseite eine tief kauernde Menschengestalt und auf der Rückseite eine gestreckt stürzende Gestalt", die der Künstler als mythisch überhöhte Vertreter der Menschheit, Mann und Frau, versteht. Das zweite Ereignis bezieht sich auf die Bombardierung eines Passagierschiffes, in das die SS aus dem KZ Neuengamme evakuierte Häftlinge gepfercht hatte. "Das Schiff trug mehr als 7500 Menschen, als es von britischen Fliegern am 3. Mai 1945 bombardiert wurde. Nur wenige der Entkräfteten erreichten das Ufer. Das Schicksal der Menschen auf der 'Cap Arcona', ihr Entsetzen, ihre Fluchtversuche, ihr tragischer Tod - dies hat Hrdlicka in den Steinblock gemeißelt ... Zuoberst, wie sich auflehnend gegen die Qual, wie erdrückt im Stein, als Ausdruck des gewaltsamen Todes, sehen wir eine eminent expressive Gestalt, ausgemergelt, dem Tode nahe, aber eingespannt in die Wucht des Ereignisses: der KZ-Häftling schlechthin".9

Hrdlicka hat mehrfach in Interviews betont, daß allein die persönliche Erfahrung des Schreckens in der Konfrontation mit dem ausdruckhaften Bild des Künstlers das Ziel und die Rechtfertigung antifaschistischer Kunst sein kann. "'Diese Macht der Bilder' könne man nicht einfach abschalten wie einen Fernsehapparat."10 Problematisch an dieser Auffassung ist der naive Glaube, ein schreckliches Bild könne das Schreckerlebnis ersetzen. Ein Bild ist niemals das Ereignis selbst. Es läuft Gefahr, das Ereignis zu verharmlosen oder erträglich zu machen, wenn es nicht aus seiner ästhetischen Bilderfindung, sondern aus dem Bildanlass seine Rechtfertigung herleitet. Wenn expressive Ausgemergeltheit das Leid des KZ-Häftlings vergegenwärtigen soll, dann bleibt die Frage, ob in der gesteigerten Verdoppelung des Vorbildes nicht bereits der Zweifel aufschimmert, das reale Bild selbst könne keinen ausreichenden Schrecken mehr hervorrufen. Aber ist das Schreckliche nicht auch die Gewöhnung an den Schrecken? In Hrdlickas Konzept gerät die Kunst in einen Teufelskreis: Sie muß allen Schreckensbildern unserer Zeit immer noch wirkungsvollere abgewinnen. Und sie muß zugleich überzeugend sichtbar machen, das Mimik und Gebärde noch etwas von dem namenlosen Schrecken verraten, der erst von der unpersönlichen Maschinerie des Naziterrors hervorgerufen wird. Es ist die Leistung von Picassos 'Guernica' , das unfaßbare Verbrennen der Bombardierten erinnerbar zu machen, ohne es in illusionären Bildern wirklich Verbrannter zu wiederholen. Hrdlicka hingegen unternimmt den vermessenen Versuch, "mit den Bilddokumenten der historischen Realität zu wetteifern."11

Eine ebenso problematische Konkurrenz liegt in der vergleichenden Gegenüberstellung von massigem Block und offenem Ensemble, von marschierender Masse und dem sich aufbäumenden Einzelnen, von pathetischer Kriegsverherrlichung und pathetischem Kriegsleid. Die ästhetische Kritik wird ersetzt durch den moralischen Vergleich über ein angemessenes oder unangemessenes Todesbild. Wer hofft, daß die Idealisierung des Sodatentodes durch wahrhaftige Bilder von Tod und Leid entlarvt wird, verkennt die moralische Ambivalenz der Kunst. Wer den Block von Kuöhl als eine faszinierende ästhetische Bilderfindung heroischer Todesverachtung wahrnimmt, wird durch Hrdlickas Gegenensemble kaum erschüttert werden. Hrdlicka vermeidet eine ästhetische Lösung, die durch die gemeinsame Wahrnehmung beider Plastiken uns zumutet, in der Gleichzeitigkeit des Unvergleichlichen dessen widersprüchliche Einheit auszuhalten. Weil er der ästhetischen Wahrnehmung mißtraut und an die Stelle der künstlerischen Provokation die moralische Empörung setzt, überwindet er nicht die Grenzen einer traditionellen Bildsprache, die von dem Betrachter das identifizierende Einverständnis mit dem vorgegebenen Ideal fordert, statt die Konfrontation mit seinen eigenen widersprüchlichen Erinnerungsbildern zu provozieren.

Ich bin davon überzeugt, daß die prekäre Problematik von erinnernder Bilderfindung und historischem Bildanlass in der künstlerischen Gestaltung selbst immer wieder sichtbar werden muß. Doch läßt sich daraus keine verbindliche ästhetische Konzeption ableiten. Hrdlicka wendet sich in seiner Kunst polemisch gegen die gegenstandslosen Bildhauer. Für ihn sind Künstler wie Ulrich Rückriem abstrakt-allgemein, statt realistisch-konkret und ihre Werke, auch wenn sie Mahnmale sind, beliebig austauschbar. In Hamburg kann man die Probe aufs Exempel machen. Nicht weit entfernt von den besprochenen Denkmälern befindet sich Rückriems 'Monument für die Deportierten an der Moorweidenstraße', 1983 aufgestellt in dem Jahr, da Hrdlicka mit seinem Ensemble begann. Es handelt sich um einen 35 t schweren Granitblock. Der Künstler - ich folge der Beschreibung von Babette Peters - "zerteilte ihn in drei Grundsteine, drei Säulen und einen Dachstein. Alle Abmessungen sind durch die nach jüdischem Glauben heilige Zahl Sieben teilbar. Seinem Arbeitsprinzip folgend, fügte ... (er) die Einzelteile schließlich wieder zu einem neuen Ganzen zusammen. In einiger Entfernung von der Skulptur befindet sich eine Schrifttafel mit folgendem Wortlaut: 'Dem Gedenken an die jüdischen Bürger Hamburgs die in den Tagen der nationalszialistischen Gewaltherrschaft zu Tausenden von diesem Platz in den Tod geschickt wurden Vergesst es nicht Seid wachsam'."12

Vergleicht man dieses Monument mit anderen Steinsetzungen von Rückriem, so ist - abgesehen von der jeweils unterschiedlichen räumlichen Gestalt und von den unterschiedlichen Bearbeitungsspuren - keine prinzipielle Differenz feststellbar. Wer nicht um den besonderen Bezug weiß, wird weder die gewählte Zahl der Teilungen, noch die absichtsvollen Maße als bestimmte, symbolisch deutbare Gestaltungsprinzipien bemerken. Eine Höhe von 4,20 Meter, eine Breite von 2, 10 Meter, eine Tiefe von 70 Zentimetern sind sinnlich-anschaulich nicht als symbolische Zahlenverhältnisse zu erschließen, wenn es auch überlegte Proportionen sind. Wer die entfernte Tafel nicht auf den Stein bezieht, wird vielleicht nie erfahren, daß er vor einem Gedenkstein für deportierte und ermordete Juden gestanden hat. Viele werden den Steinblock, der trotz seiner Größe nicht dominant hervortritt, nur flüchtig und ohne innehaltende Wahrnehmung passieren. Ihm fehlt jeder Aufforderungscharakter, er verlangt keine Andacht, er ist kein Schreckensbild, er bleibt ein sich selbst genügender Stein. Zurecht betont Heinrich, daß der Betrachter, der ihn als Denkmal erkennt, "seiner eigenen Vorstellungskraft überlassen (wird). Der Aufstellungsort ist Gedankenraum, in dem eigene Bilder aktiviert werden müssen."13

Aber sind diese Bilder beliebig, weil das Monument selbst kein erkennbares Abbild des Ereignisses gibt, für das es einsteht? Durch seine hermetische Verschlossenheit entzieht es sich jedem Versuch, es in ein eindeutiges Bild zu verwandeln. Als Betrachter bleibe ich immer in der Ungewißheit, ob meine Assoziationen hinreichende Annäherungen sind. Ich vermag das Monument nicht als Konkretisierung eines bestimmten historischen Ereignisses, als schlüssiges Symbol oder als das Bleibende zu deuten, das von den hier einst Versammelten noch gerettet wurde. Obwohl von Spuren der Bearbeitung und der Witterung gezeichnet, läßt sich an ihm keine Spur finden, die uns die Verschwundenen hinterlassen haben. Aber seine steinerne Präsenz und der besondere Standort begrenzen meine möglichen Bildassoziationen. Sehe ich das Monument assoziativ als Grabmal, so bleibt mir doch eindringlich bewußt, daß ich mich nicht auf einem Friedhof, sondern auf einem öffentlichen Platz befinde.Verstehe ich es als symbolischen Gedenkstein, so kann ich doch nicht davon absehen, daß Maß und Gestalt wie für Fremde entworfen erscheinen. Betrachte ich es als steinernen Rest einer vergangenen Zeit, so erweckt es trotz der Bearbeitungsspuren eher den Eindruck eines zeitlosen Naturmales. Gerade durch diese befremdliche Unvertrautheit macht es bestimmte Widersprüche sinnlich erfahrbar, die seine Bedeutungsvielfalt nachhaltig einschränken. Seine undurchdringliche Nähe kann die unüberbrückbare Ferne der Verschwundenen spüren lassen. Seine materiale Dichte und Dauer kann das Diffuse und Unvollständige unserer Erinnerung an sie schmerzlich bewußt machen, seine Wucht und Schwere beklemmend an ihre flüchtigen Spuren denken lassen.

Das Monument bewahrt eine Distanz zu aller einfühlsamen Nähe, darin mythischen Steinmalen vergleichbar. Es nimmt uns nicht die Aufgabe ab, uns selbst um Erinnerung und Verstehen zu bemühen. In seiner Unbegreifbarkeit verweigert es die beruhigende Gewißheit, das sinnlose Leiden der Deportierten doch noch durch einen ergreifenden oder belehrenden Sinn uns erträglich zu machen. Es beläßt den zu Erinnernden ihre Würde, weil es sie nicht ihrer Einzigartigkeit beraubt. Kein Einzelner kann sinnbildhaft für das Leiden der anderen einstehen. In dieser radikalen Gegenposition zu Hrdlicka wird deutlich, daß Rückriem sein Monument offenbar bewußt in eine formale Nähe zu Kuöhls Soldatenblock gebracht hat. Er zeigt, wie die Anonymität, bei Kuöhl als soldatische Opferbereitschaft verherrlicht, umgedeutet werden kann in das vergebliche Bemühen, das unfaßbare Leid des Einen, der Tausenden darzustellen.

Rückriems hermetisches Mahnmal rechnet mit einem Betrachter, der im Wissen über das historische Ereignis die Problematik seiner künstlerischen Vergegenwärtigung reflektiert. Was aber geschieht, wenn dieses Wissen fehlt? Rückriem vertraut auf die Eigensinnigkeit seiner Kunst, deren ästhetisch komplexe Wahrnehmung nicht an die Kenntnis des besonderen Kontextes gebunden ist. Er zieht eine scharfe Grenze zwischen dem Kunstwerk und dem Ereignis. Die Kunst muß distanziert bleiben, um eine tröstliche Nähe, in der das Befremdliche vertraut werden könnte, zu vermeiden. Ein solches künstlerisches Erinnerungskonzept ist nicht notwendig an ein autonomes Bildverständnis gebunden.

In seiner Installation 'Exit. Das Dachau-Projekt' , bereits 1972 konzipiert, verhindert Jochen Gerz mit durchaus realistischen Gestaltungsmitteln die allzu bereitwillige Akzeptanz vorgegebener moralischer Aufklärung. In einem kargen Raum, der mit seiner schlichten, aber strengen Möblierung und nüchternen Beleuchtung an bürokratische Verhörräume denken läßt, liegen auf den Tischen metallene Fotobände mit dem Titel Exit. Man kann sich an einen der Tische setzen und das Album durchblättern. Es enthält eine Reihe von Aufnahmen aus dem Museum Dachau. Es handelt sich ausschließlich um "die zahlreichen schriftlichen Hinweise und Vorschriften, die das Museum selbst betreffen und sein Funktionieren" (Gerz).14

Es sind kunstlose Aufnahmen, kommentarlos aneinandergereiht. In ihrer lakonischen Abfolge verstärken sie das Gefühl, in beklemmender Weise in einen seelenlosen bürokratischen Mechanismus hineingeraten zu sein, in dem das Museum Dachau in kafkaesker Weise nicht mehr unterscheidbar wird von dem KZ Dachau. Beklemmend vor allem deshalb, weil die plötzliche Doppelbödigkeit der aktuellen Besucherhinweise und Ordnungstafeln ins Auge springt, an denen wir zumeist achtlos vorübergehen. Ist der Bezeichnung Museum noch zu trauen? Was verlangt die Gedenkstätten Ordnung? Warum bleiben Kinder ausgesperrt? Gibt es eine harmlose Verwaltung? Welchen Ausgang gab es früher im KZ? Wie gedankenlos oder wie höhnisch ist dieser Hinweis zu lesen? Die Installation bezieht ihre Intensität aus dem Vermögen des Künstlers, scheinbar harmlose Alltagsrealität einer musealen Erinnerungsstätte mit unseren Vorstellungsbildern von menschenverachtender nationalsozialistischer Verwaltungsmaschinerie zu vermengen. Plötzlich wird die Vergangenheit Teil unserer eigenen Welt, beurteilen wir nicht nur fremde Täter, sondern auch uns selbst. Indem wir mit einer künstlerischen Strategie konfrontiert werden, die uns unsere Nähe zu den Tätern enthüllt, können wir uns weder in der Identifikation mit den Opfern entlasten, noch in der moralischen Verdammung der Täter sicher fühlen.

Für das KZ Dachau hat 1967 der Belgrader Künstler Glid Nandor ein internationales Mahnmal geschaffen, das "in seinen Formen an verzerrte, ausgemergelte Menschenleiber (erinnert), die zu einem Drahtverhau verflochten sind."15   Gegenüber diesem Schreckensbild, dessen Höhe von über sechs Metern erschlagend wirkt, erweist sich die Arbeit von Gerz als bescheiden. Nandors Bild ersetzt das Leid, das aus dem fast klinisch rein wirkenden Museum verschwunden ist. Es soll die Imaginationskraft des Besuchers unterstützen, wenn er aus erhaltenen Bruchstücken die Vergangenheit rekonstruiert. Aber kommt die Arbeit von Gerz diesem Alltag nicht näher, obwohl er kein Bild von dem Leid entwirft?

Die Mahnmale, die sich mit dem Nationalsozialismus und seinen Verbrechen auseinandersetzen, zeichnet ein ihnen eigenes Verhältnis von Erinnerungsvermögen und Einbildungskraft aus. Dieses Verhältnis stellt sich heute anders da als in den fünfziger bis achtziger Jahren. Weder bewußte Verdrängung, noch insistierende Aufklärung oder radikaler Bruch mit konventionellen Bildmustern beherrschen die Auseinandersetzung wie in früheren Zeiten. Eher verweist die unüberschaubare Vielzahl der inzwischen eingeweihten Denkmäler auf die zunehmende Abstumpfung und Relativierung unserer Erinnerungen, erschöpft sich die Erfindungskraft in der müden Wiederholung immergleicher Bekenntnisse oder der intellektuellen Brillanz neuer ästhetischer Konzeptionen. Der schleichende Prozeß einer scheinbaren Normalisierung und Historisierung des Nationanalsozialismus führt auch in der Kunst zu einer Faszination an ästhetischen Haltungen, die denen des Nationalsozialismus verwandt sind.16 Auf diesen Prozeß reagieren Rebecca Horn und Jochen Gerz mit einer bemerkenswerten Dialektik von Bildverweigerung und Bilderfindung. An zwei Beispielen möchte ich abschließend ihre neue Konzeption von Mahnmalen veranschaulichen. Obwohl sie in radikalem Gegensatz zu stehen scheinen, zum einen auf die schmerzhafte Bildleere, zum anderen auf die bestürzende Bildfülle insistieren, zeichnet sie dennoch eine überraschende Gemeinsamkeit aus: Gegen die offiziellen Erinnerungsbekenntnisse fragen sie nach dem individuellen Erinnerungsvermögen, gegen das kollektive Gedächtnis setzen sie die subjektive Betroffenheit, gegen die Schaffung nationaler Symbole beharren sie auf der existentiellen Eigenart historischer Erinnerung.

1993 wurde in Saarbrücken das 'Unsichtbare Mahnmal gegen Rassismus, 2146 Steine' eingeweiht, das Jochen Gerz gemeinsam mit Studierenden der Saarbrücker Kunsthochschule 1990 begonnen hat. Auf dem gepflasterten Saarbrücker Schloßplatz sind 2146 Pflastersteine mit den Namen aller jüdischen Friedhöfe versehen, die es 1933 in Deutschland (auf dem Gebiet der BRD) gab und von denen nur wenige noch heute erhalten sind. In einem dreijährigen Arbeitsprozeß hat die Gruppe zunächst in Zusammenarbeit mit den jüdischen Gemeinden die Namen aller Friedhöfe ermittelt. Sie hat anfangs heimlich, später offiziell diese Namen auf die Unterseite der Pflastersteine eingraviert und das Datum hinzugefügt, an dem sie den Namen des Friedhofes erfahren hat. Den Prozeß der Auffindung begleitete der Prozeß des Verschwindens: Wie die Friedhöfe versanken auch die Namen. Wenn wir über den Platz gehen, treten wir sie noch fester in die Erde.17

Läßt sich ein solcher Platz noch unbefangen betreten? Die Begehung des Mahnmales nötigt uns, unser eigenes Verhalten zu beobachten und schmerzhaft erfahren wir, wie problematisch unser alltäglicher Umgang mit der Erinnerung ist. Diese Konfrontation mit dem eigenen Erinnerungsverhalten wird durch die Abwesenheit eines Erinnerungsbildes intensiviert. Das Mahnmal mutet unserer Einbildungskraft die Anstrengung zu, das Abwesende als abwesend zu vergegenwärtigen. Plötzlich überfallen uns unsere eigenen unvollständigen und widersprüchlichen Erinnerungen an jüdische Friedhöfe, an Grabsteine, an die Vernichtungslager. Und zugleich erfahren wir die Begrenztheit unserer Einbildungskraft: Es wird uns nicht gelingen, den leeren Platz mit Hilfe unserer Vorstellungsbilder zu füllen.

Rebecca Horn vertraut im Gegensatz zu Jochen Gerz auf die Kraft der Bilder. 1987 entsteht in einem Münsteraner Turm die zeitlich begrenzte Installation 'Das gegenläufige Konzert". In einem Interview beschreibt sie, warum sie diesen Ort für ihre Arbeit gewählt hat: "In einem Park findet man dort einen runden, merkwürdigen Turm. Als ich Recherchen darüber anstellte, gab man mir zu verstehen, daß es um eine heikle Sache gehe. Fenster und Türen des Baus waren vermauert, seine Vergangenheit war in seinem Inneren versiegelt. Niemand wollte darüber sprechen, was in dem Gebäude vor 1945 geschehen war. Die Stadtverwaltung schien von einem großen Problem zu wissen, das nicht mehr zum Thema werden sollte. Trotzdem bestand ich darauf, gerade diesen Turm für meine Installation zu nutzen. Schließlich stellte sich heraus, daß die Gestapo in dem Turm während des Zweiten Weltkrieges viele Menschen gefoltert hatte. Damals war darin sogar eine Guillotine aufgebaut, mit der man zwei Menschen gleichzeitig hinrichten konnte. Dort ermordete man Lagerflüchtlinge und Strafgefangene. (...) Bei Kriegsende haben die Briten den Turm bombardiert, und die Deutschen haben ihn später zugemauert. Fünfzig Jahre lang blieb der Turm versiegelt - obwohl er kein Dach hatte. Im Innern wucherten Pflanzen und Bäume, wie in einem Dschungel, ein Paradiesgarten mit neuer Energie."18

In dem Begleitkatalog zur Retrospektive ihres Werkes dokumentiert sie "Das gegenläufige Konzert" mit vier Fotos, denen der Text vorangestellt ist:

"Durch das Kellertor betrittst du das feucht dunkle Innengewölbe. Kleine, flackernde Öllampen erhellen den Rundgang bis zum äußeren Innenhof. Von fern, aus allen Richtungen im Rund, hörst du leises Klopfen. Eine große Öffnung im Mauerwerk führt zurück ins Licht, in einen unberührten Garten, eine Miniaturwildnis.
Du folgst dem ausgeschnittenen Pfad, steigst eine Treppe hinauf, hältst dich an Holunderbüschen. Auf der oberen Plattform, noch im Freien, verstärken sich die Klopflaute in versetzten Rhythmen. Kleine Stahlhämmer, an Wänden und Decken der Zellen und Gänge befestigt, erfinden ihren eigenen, sich ständig verändernden Rhythmus - Klopfzeichen aus einer anderen Welt.

Durch die zweite Zelle im Obergeschoß - eine Bombe hatte dort die Innenwand zersprengt - siehst du, wie von einer Logenplattform, hinein und hinunter in den kreisförmigen Innenhof. Hoch oben in den Bäumen, die aus den Mauern himmelwärts wachsen, hängt ein großer Glastrichter. Alle zwanzig Sekunden gibt er aus einem gefüllten Becken einen Tropfen Wasser ab, der zwölf Meter tief in ein rundes Becken darunter fällt. Die kreisförmigen Wellen glätten sich zu einem schwarzen Spiegel, bis der nächste Tropfen den Takt zum gegenläufigen Konzert angibt. Ein Schlangenpärchen, erdgebunden, - täglich ernährt mit einer Münster-Maus - verfolgt und kontrolliert das Kommen und Gehen die Monate hindurch." 19

Unerwähnt bleibt in der Beschreibung die Zelle, in der ein Gänseei schwebt, längs von einem Metallstab durchquert. Für die Kenner des Werkes von Rebecca Horn ist die Verwendung eines Vogeleies nicht ungewöhnlich: Gleichwohl bleibt seine Anbringung im Gesamtzusammenhang der Installation befremdlich. Das gilt ebenso für die übrigen Bildelemente, für die Hämmer, die Öllämpchen, den Glastrichter und das Becken, für die Schlangen. Es hat verschiedentliche Bemühungen gegeben, die einzelnen Gegenstände zu deuten, etwa die Öllämpchen als flackernde Seele. Solche Sinnstiftungen scheitern jedoch immer wieder an Horns Intention, die Bildelemente nicht primär als Bedeutungsträger, sondern als Stimmungsträger zu verwenden. Sie entziehen sich einer eindeutigen symbolischen Auslegung, weil sie an unsere individuelle Imaginationskraft appellieren: "Das Schweigen", so Sandra Meyer, "wird im Widerhall der Hämmer gebrochen und so klopft jeder Besucher seine verschütteten kollektiven und individuellen Erinnerungen ab."20

Die vieldeutigen Bilder, die Rebecca Horn einsetzt, sollen uns einen Zugang zur Geschichte eröffnen, aber zu welcher Geschichte? Die Installation schafft ein diffuses Imaginationsfeld, das die atmosphärische Eigensinnigkeit des Ortes unterstreicht, ohne dessen Geschichte zu erläutern. Die Bildelemente folgen keinem gewohnten Sinnzusammenhang, noch zielen sie auf eine bestimmte moralische Botschaft. Sie lösen zum einen emotionale Betroffenheit aus, zum anderen entfalten sie eine ästhetische Faszination, die aus ihrer geheimnisvollen Eindringlichkeit hervorgeht. Sie setzen Phantasien und Gefühle frei, ohne sie einsichtig zu begrenzen. Erinnerung begreift Rebecca Horn nicht als mühevolles Zurückbesinnen, sondern als jähe Konfrontation von befremdlichen Erinnerungsstücken mit unseren eigenen Empfindungen und Vorstellungsbildern. Durch die Erschütterung unserer vertrauten Wahrnehmung werden Erinnerungen an unsere eigene Vergangenheit wach. Die Vorstellungsbilder, die die Installation weckt, heben jedoch die Eigensinnigkeit des Ortes nicht auf. In dem Versuch, ihn zu verstehen, vergrößern wir zugleich die Distanz. Die Geschichte des Turmes bleibt uns fremd, weil wir in der Annäherung nur unserer eigenen bruchstückhaften Erinnerungen inne werden. Trotz ihrer bestürzenden Bilder verweist die Installation auf die Notwendigkeit, eigene Erinnerungen nicht durch fremde Bilder zu verdrängen.

Rebecca Horn erfindet Bilder, die sich unserer Deutung entziehen und die wir durch eigene Erinnerungsbilder konkretisieren müssen. Jochen Gerz läßt die Bilder verschwinden und ihre Abwesenheit verweist uns auf unser eigenes Erinnerungsvermögen zurück. Beide stimmen in der Auffassung überein: Gelungene Mahnmale ersetzen nicht die Erinnerungsarbeit. Sie können bestenfalls unseren gewohnten Umgang mit der Geschichte erschüttern. Sie schaffen keine Sinnstiftung, keine moralische Entlastung, kein emotionales Einverständnis. Sie ermöglichen die Bewahrung unseres Erinnerungsvermögens und unserer Einbildungskraft. Aber das gelingt nur, weil sie uns ermutigen, eigene Bilder der Erinnerung zu finden. Beide Konzeptionen eröffnen Perspektiven für das Holocaust-Denkmal in Berlin, denen die gegenwärtig vorgesehenen Entwürfe nicht zu entsprechen vermögen.

Anmerkungen

Der Text fußt auf einen Vortrag von 1994; eine stark gekürzte Version erschien am 18. Oktober 1995 in der Frankfurter Rundschau; der ursprüngliche Vortragstext als Jahresgabe 1995 der Evangelischen Stadtakademie Bochum.

1) James E. Young, "Die Tradition des mea culpa", in: taz, 15. 3. 1993, S. 15

2) s. allgemein zu den Bilddenkmälern Adolf Rieth, Den Opfern der Gewalt. KZ- Opfermale der europäischen Völker, Tübingen 1968

3) vgl. Christoph Heinrich, Strategien des Erinnerns. Der veränderte Denkmalbegriff in der Kunst der achtziger Jahre, München 1993, insbesondere S. 35-47

4)zu Richard Scheibe vgl. Martin Damus, "Die Verselbständigung bürgerlicher Wertvorstellungen in der Denkmalsplastik", in: Sonderheft: Kunst im Unterricht, Zeitschrift Kunst und Unterricht, 1975, S. 70-80; zum Buchenwalddenkmal vgl. Volker Frank, Antifaschistische Mahnmale in der DDR. Ihre künstlerische und architektonische Gestaltung, Leipzig 1970; zur Haltung F. Cremers im Dritten Reich s. Christine Fischer Defoy, "Spurensicherung zur 'Ästhetik des Widerstand' von Peter Weiss", in: Lebenswelt und Kunsterfahrung. Beiträge zur neueren Kunstgeschichte, Festschrift Wolfgang Hütt, hg. von Ulrike Krenzlin, Berlin 1990, S. 230f.

5) Hans Mommsen, "Das Dritte Reich in der Erinnerung der Deutschen", in: Klaus Staeck (Hg.), Nazi-Kunst ins Museum?, Göttingen 1988, S. 49-59, das Zitat S.55

6) Esther Shalev-Gerz, Jochen Gerz, Das Harburger Mahnmal gegen Faschismus, Stuttgart 1994; vgl. auch Ulrich Krempel, "Sieben Anmerkungen zum Harburger Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, und Gewalt", in: Volker Plagemann (Hg.), Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der achtziger Jahre, Köln 1989, S. 177-183

7) Walter Grasskamp, "Die Behaglichkeit des Denkens", in: DIE ZEIT, 18. November 1994, S. 62

8) s. dazu: "Kunst im öffentlichen Raum in Bremen 1973-1993", Bremer Bände zur Kulturpolitik VII, hg. von Hans-Joachim Manke und Dieter Opper, 1993

9) Dieter Schubert, "'Hamburger Feuersturm' und 'Fluchtgruppe Arcona'. Zu Alfred Hrdlickas Gegendenkmal", in: Volker Plagemann (vgl. Anm. 6), S. 150-170, die Zitate S. 159 und S. 161

10) ebda., S. 163

11) Jürgen Hohmeyer, "Das Hakenkreuz als statische Krücke. Zu Alfred Hrdlickas Gegendenkmal", in: Volker Plagemann (vgl. Anm. 6), S. 171-176, das Zitat S. 175

12) Babette Peters, "Katalog der Hamburger Projekte", in: Volker Plagemann (vgl. Anm. 6), S. 323

13) Christoph Heinrich (vgl. Anm. 3), S. 80

14) zit. nach: "Arbeit in Geschichte-Geschichte in Arbeit", Ausstellungskatalog Kunstverein Hamburg, Berlin 1988, S. 146

15) Renate Puvogel, Gedenkstätten für die Opfer des Nationalsozialismus. Eine Dokumentation (Schriftenreihe der Bundeszentale für politische Bildung, Band 245), Bonn 1987, S. 94

16) vgl. dazu: Saul Friedländer, Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus, München 1986; zur Menge der Denkmäler seit den achtziger Jahren s. die Dokumentation von Renate Puvogel (vgl. Anm. 15); zu den unterschiedlichen ästhetischen Konzepten s. den Berliner Sammelband: Kunstamt Schöneberg (Hg.), Orte des Erinnerns, Bd. 1: Das Denkmal im Bayerischen Viertel. Beiträge zur Debatte um Denkmale und Erinnerung, Berlin 1994

17) vgl. dazu: Jochen Gerz, 2146 Steine - Mahnmal gegen Rassismus in Saarbrücken, Stuttgart 1993

18) zit. nach Rebecca Horn, Ausstellungskatalog der Nationalgalerie Berlin, der Kunsthalle Wien, in Zusammenarbeit mit dem Guggenheim Museum, Stuttgart 1994, S. 28

19) ebda., das Zitat abgedruckt vor Abbildung 55

20) Sandra Meyer, "'Die Welt ist voller weißer Räume'. Inszenierung von Raum im Werk von Rebecca Horn", unveröffentlichte Magisterarbeit, Bremen 1994, S. 68

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