Glossen
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Propaganda für die Demokratie? Deutschland und das "Neue Europa" in den Filmen des Marshallplans Frank Mehring [Documentary film] is a magnificent tool for the promotion
of understanding and a mature approach to the problems of our time. Our
own awareness of its usefulness and the future achievements of our documentarians
will have a tangible influence on the solution of many problems confronting
us today. I think one can talk about the use and the abuse of
propaganda. The Marshall Plan films are I think an example of the best
use of film as an instrument of social policy.[2] Einleitung Der nach dem US-amerikanischen Aussenminister George C. Marshall benannte "Marshall-Plan trug wesentlich zur wirtschaftlichen und politischen Stabilisierung Nachkriegseuropas bei. Unter den "freien Völkern Europas" profitierte insbesondere Deutschland von den Segnungen dieses "European Recovery Program" (ERP). Die Idee eines "neuen Europa" ohne Handelsbarrieren, Seite an Seite mit den ehemaligen westlichen Kriegsgegnern, bedeutete nicht nur wirtschaftlichen Aufstieg, sondern vermittelte auch wichtige Identifikationsmöglichkeiten für eine "geistig obdachlos" gewordene deutsche Gesellschaft. Die bisher kaum beachteten, propagandistisch angelegten Filme des Marshallplans sollten sicherstellen, dass nicht nur ein positives Demokratieverständnis, sondern auch ein bestimmtes Amerikabild in den Köpfen der Bevölkerung verankert wurde: die USA als verlässliche Supermacht, kultureller Impulsgeber und moralisches Vorbild. Der vorliegende Artikel geht der Frage nach, mit welchen ästhetischen Mitteln das Filmprogramm des Marshallplans die Vision eines neuen, demokratischen Europas lange vor seiner politischen Realisierung filmisch vermittelte. Welche kulturellen Transferprozesse kamen zum Tragen? Wie spielen Formen von oktroyierten Gesellschaftsentwürfen und kreativer Aneignung zusammen, um Europäern ein demokratisches Selbstverständnis zu vermitteln, das auch Raum zur Amerikakritik schafft?
Der alte Kontinent lag in Trümmern, als die amerikanische Regierung ihm 1948 die Hand zu einem "European Recovery Program" (ERP) reichte. Jenseits der Deklaration des ERP als ökonomisches Hilfsprogramm für das kriegsgeschädigte, paralysierte System der europäischen Industriestaaten stand tatsächlich weit mehr auf dem Spiel: Der Marshallplan wurde zum Kern der doppelten Eindämmungspolitik der Vereinigten Staaten gegenüber der UdSSR und gegenüber Deutschland. Im Zeichen des Kalten Krieges war er ein unverzichtbarer Bestandteil der antisowjetischen Offensive und sollte vor allem der in Frankreich und Italien erstarkenden Linken entgegenwirken.[3] Der Hungerwinter von 1946/47 mit der nachfolgenden Nahrungsmittelknappheit und Engpässen in der Energieversorgung führten zu massiven Demonstrationen und von Gewerkschaften initiierten Streiks. Mit ökonomischer Hilfe wollten die USA antikapitalistische Bewegungen und Bestrebungen marginalisieren und die westeuropäischen Länder in Frontstellung gegenüber der Sowjetunion bringen.[4]
II. Die Nazis und die nationalsozialistische Vergangenheit verschwanden rasch aus den Marshallplan-Filmen.[8] An ihre Stelle rückten Geschichten, die vom erfolgreichen Miteinander beim Bau eines neuen Europas erzählten. Eine Erfolgsgeschichte par excellence zeigt das Doku-Drama "Die Brücke" aus dem Jahre 1949. Panoramabilder schwelgen in der elliptischen Form des Rollfeldes von Tempelhof. Versorgungsflugzeuge sind wie an einer Perlenkette aufgereiht. Grosse LKWs stehen zum Entladen an den Rampen der Dakotas. Heerscharen von Arbeitern schuften Tag und Nacht auf dem Fluggelände. Sie verladen Nahrungsmittel, schleppen Säcke und Pakete. Grossaufnahmen bringen immer wieder einen Berliner Arbeiter mit seiner charakteristischen Pfeife ins Bild, aus dessen Sicht die Geschichte erzählt wird. Der Arbeiter verliert seine Pfeife. Sie fällt zu Boden und wird von den Rädern eines Lastwagens zermalmt. Ein amerikanischer Pilot beobachtet das Missgeschick und steckt dem traurigen Mann freundlich nickend seine eigene Pfeife in einem kostbaren Lederetui zu. Die Kamera folgt dem Piloten in einen Aufenthaltsraum der "US Air Force Station Tempelhof". Vor einem Panoramafenster nimmt der "Ritter der Lüfte" sein Frühstück ein, beobachtet das Geschehen auf dem Rollfeld und gönnt sich einen flüchtigen Blick in die Zeitung. Schon ist die Pause vorbei, und der Pilot eilt mit seiner Tasche unterm Arm zurück zur Dakota, um mit einem erneuten Flug die Versorgung Berlins sicherzustellen. In einer atemberaubenden Montage durchmessen nun Flugzeuge von rechts nach links, von oben nach unten das Bild. Der heroische Kommentar betont den selbstlosen, weitsichtigen Einsatz der stilisierten amerikanischen Befreier.Berlin ist eine Insel mitten in der russischen Zone. Wir konnten diese Zone nicht mehr mit unseren Eisenbahnen und Autos passieren. Aber wir konnten darüber fliegen, durch drei 20 Meilen breite Luftkorridore. Und Abflughäfen gab es genug in Westdeutschland. Berlin am Ende der Luftbrücke hatte drei Flugplätze. Wir richteten unsere Flugzeuge in vier Gruppen innerhalb von 24 Stunden auf West-Berlin. Um 9:30 Uhr verliessen unsere Dakotas Wiesbaden und flogen in Zwischenräumen von drei Minuten bis 11:30 Uhr. Um 12 Uhr starteten die Sky-Masters vom Rhein-Main-Flughafen.
Um 15:00 Uhr beendeten die Sky-Masters ihre Flüge, und die Dakotas
übernahmen wieder. Und dazu kamen noch die vielen britischen Flugzeuge
im Nordkorridor. Aber diese Flüge waren nicht nur ständig in
Tätigkeit, sie waren auch sicher vor Zusammenstössen. Jedes
Flugzeug war vom anderen durch drei Minuten Abstand und 300 Meter Höhe
getrennt. So ging es vor sich, 24 Stunden täglich. Zwischen dem Berliner Arbeiter und dem amerikanischen Piloten reift eine Freundschaft, die schließlich mit einem Berliner Bären als Geschenk für die Tochter des Amerikaners besiegelt wird. Am Ende verbinden sich Bilder eines drehenden Propellers, in alle Himmelsrichtungen fliegender Dakotas, von glücklichen deutschen Arbeitern und strahlenden amerikanischen Piloten zu einem Symbol der erfolgreichen Zusammenarbeit für ein freies Berlin. Solche mit Modellen, Animationen und dramatischen Szenen durchaus aufwendig inszenierten Erfolgsgeschichten sollten das neue Bündnis zwischen den einstigen Kriegsgegnern festigen und Vertrauen schaffen. Nicht nur in die wohlwollende Besatzungsmacht, sondern auch in das Leistungsvermögen der west-deutschen Wirtschaft.
Illustration 1: Stuart Schulberg, "Ich und Mr. Marshall" (1949)
Na ja, jedenfalls, als sich die Marshallplan-Länder
an den runden Tisch setzten, waren es 16. Welche? Lassen Sie uns mal
die Landkarte ansehen. Die eigentliche Frage, die Amerika stellte,
war: Wollt ihr unsere Hilfe für ein europäisches Wiederaufbauprogramm?
Diese Länder folgten Sowjetrussland und sagten: NEIN! Diese Länder,
einschließlich Westdeutschland, sagten: JA! Die Tschechoslowakei
war unentschlossen. Das war die Situation, schwarz auf weiss sozusagen.
Illustration 2: Stuart Schulberg, "Ich und Mr. Marshall" (1949)
III.
Illustration 3: Georg Tressler, "Hansl und die 20.000 Kücken" (1952)
IV.
Doch die Freiheiten für die filmischen Botschafter der amerikanischen Demokratie besass durchaus Ihre Grenzen. Bei deutschen Produktionen sass meist ein Vertreter der European Advisory Commission (ECA) im Schneideraum, und manchmal reiste auch ein Abgesandter aus Paris eigens an, um amerikanische Vorstellungen von political correctness durchzusetzen. Georg Tressler erinnert sich an eine heikle Situation in "Wie die Jungen Sungen" hinsichtlich einer Szene zwischen einem schwarzen "Besatzungskind" und einem weissen Wiener Mädchen. Gemäß den Richtlinien für Filmproduktionen durfte der Inhalt von Dokumentarfilmen weder "die Sicherheit und das Ansehen der Besatzungsmächte gefährden, noch existierende moralische Normen verletzen oder rassistischen oder religiösen Hass erregen."[12]
Aus amerikanischer Perspektive brach Tressler mit der mutigen mis en scene der beiden Kinder im Bus ein amerikanisches Tabu, das in der Literatur und im Film bis weit ins 20. Jahrhundert vorherrschte. Bei der New Yorker Aufführung von Eugene O`Neills Drama All God`s Chillun Got Wings musste 1924 auf Anordnung von Zensoren die Eröffnungsszene über die Freundschaft zweier Kinder unterschiedlicher Hautfarbe gestrichen werden. Ähnliche Vorschriften galten im Medium Film. Der Production Code of the Motion Picture Producers and Directors of America schrieb in den 1930er Jahren das Verbot aus, intime Kontakte zwischen Weissen und Schwarzen zu thematisieren - eine Vorschrift, die auch in den 1950er Jahren stark nachhallte.[14]
Illustration 4: Georg Tressler, "Wie die Jungen Sungen" (1954)
Illustration 6: Stuart Legg, "The Hour of Choice" (1951)[21]
Endnoten 1 Robert Katz and Nancy Katz, "Documentary in Transition, Part
II: The International Scene and the American Documentary." Hollywood
Quarterly 4.1 (1949): 64. Der vorliegende Artikel beruht auf meinem
Radiofeature "Propaganda für die Demokratie: Die Filme des
Marshall-Plans",
das der Deutschlandfunk am 8. Februar 2005 (19:15-20:00 Uhr) sendete.
Die im Artikel verhandelten Fragestellungen gehen über den im
Feature vorgestellten Überblick hinaus und vertiefen vor allem
Aspekte der Selbst-Amerikanisierung. 2 "Man kann über den Gebrauch und Missbrauch von Propaganda
streiten. Aber ich denke, dass die Marshallplan-Filme ein Beispiel dafür
sind, wie Film auf die beste Art und Weise als Instrument der Sozialpolitik
eingesetzt werden kann." Interview des Autors mit Sandra Schulberg
vom 13. Februar 2004 in Berlin. Übersetzung F. Mehring. 3 Vgl. Charles P. Kindleberger, "The Marshall Plan and the Cold
War", Marshall Plan Days (Boston: Allen and Unwin, 1987) 92-105.
Ebenso Rainer Brähler, Der Marshallplan. Zur
Strategie weltmarktorientierter Krisenentscheidung in der amerikanischen
Westeuropapolitik 1933 bis 1952.
(Köln: Pahl-Rugenstein, 1983) 258. Zur detaillierten Auseinandersetzung
mit der linken Gegenbewegung in Deutschland und John Gimbels Thesen seines
richtungsweisenden Buches The Origins of the Marshall Plan (1976)
siehe Manfred Knapp, "Das Deutschlandproblem und die Ursprünge
des Europäischen Wiederaufbauprogramms", Der Marshall-Plan
und die europäische Linke, hrsg. v. Othmar Nikola Haberl und
Lutz Niethammer (Frankfurt a.M.: Europäische Verlagsanstalt, 1986)
36-46. 4 Vgl. Stephan Bierling, "Geburt eines Mythos". Der Marshall-Plan.
Geschichte und Zukunft, hrsg. v. Hans-Herbert Holzamer und Marc Hoch
(Landsberg/Lech: Olzog, 1997) 14. Ebenso Barry Eichengreen, "The
Market and the Marshall Plan.", The Marshall Plan: Fifty Years
After, hrsg. v. Martin Schain (New York: Palgrave, 2001) 135. Ebenso
Werner Abeslhauser, "Die Rekonstruktion der westdeutschen Wirtschaft
und die Rolle der Besatzungspolitik", Marshallplan und Westdeutscher
Wiederaufstieg. Positionen-Kontroversen (Stuttgart: Franz Steiner
Verlag, 1990) 111. 5 Nach der Währungsreform am 20. Juni 1948 überflutete die
US-Regierung den Deutschen Markt auch mit abendfüllenden Abenteuerfilmen,
Western und Thrillern. So erlangte Hollywood schnell eine Vorrangstellung
auf dem westdeutschen Filmmarkt. Joseph Garncarz warnt jedoch davor, voreilige
Schlüsse aus der grossen Anzahl amerikanischer Filme im deutschen
Kinorepertoire der Nachkriegszeit zu ziehen. Die Statistiken sollten nicht
dazu verleiten, die ästhetischen Präferenzen des deutschen Publikums
mit denen der Vereinigten Staaten gleichzusetzen ist. Hier müssten
vielmehr Fragen nach der Beliebtheit als Bewertungsgrundlage herangezogen
werden. Vgl. Joseph Garncarz, "Hollywood in Germany: The Role of
American Films in Germany", Hollywood in Europe. Experiences
of a Cultural Hegemony, hrsg. v. David W. Ellwood and Rob Kroes (Amsterdam:
VU University Press, 1994) 95. Gleichzeitig gilt es zu bedenken, dass
die amerikanischen Produktionen nicht selten "Re-importe" von
jenen deutschsprachigen Emigranten darstellten, die zu Beginn der 1930er
Jahre ins Exil nach Hollywood gingen und sich dort etablierten. Hierzu
gehören u.a. die Regisseure Fritz Lang, Robert Siodmark, Otto Preminger,
Edgar G. Ulmer oder Billy Wilder. Den musikalischen Subtext lieferten
ebenfalls europäische Emigranten wie die Filmkomponisten Friedrich
Holländer, Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Miklós Rózsa
oder Franz Waxman. Vgl. in diesem Zusammenhang Hans-Bernhard Moeller,
"German Hollywood Presence and Parnassus: Central European Exiles
and American Filmmaking", Rocky Mountain Review of Language and
Literature 39.2 (1985): 123-136. Stuart Schulberg erkannte als scharfer
Beobachter der deutschen Filmindustrie die spezifisch deutschen Präferenzen
an Filminhalten als Chance und Gefahr. Nachdem sich die Filmproduktionen
in Deutschland in der Zeit zwischen 1947 und 1954 wie "ein Phoenix
aus der Asche" erhoben hatten (die Anzahl stieg von neun deutschen
Produktionen im Jahr 1947 auf geschätzte 150 im Jahr 1954) liefe,
so Schulberg, der deutsche Film wiederum Gefahr durch seine ausgeprägte
Regionalisierung nicht international Bestand zu haben. Vgl. Stuart Schulberg,
"The German Film: Comeback or Setback?" The Quarterly of
Film, Radio and Television 8.4 (1954): 401. 6 Stuart Schulberg, "Of All People", Hollywood Quarterly
4.2 (1949): 208. Das Filmprogramm des Marshallplans wurde von einer Abteilung
der Economic Cooperation Administration (ECA) in Paris gesteuert. 1949
übernahm Stuart Schulberg die Koordination der europäischen
Filmprojekte. Der erst siebenundzwanzigjährige Amerikaner war in
der Schweiz zur Schule gegangen und sprach fliessend Deutsch und
Französisch. Als Leiter der Dokumentarfilmabteilung der amerikanischen
Militärregierung für Deutschland hatte er Filme gedreht, die
auf Umerziehung zielten. In "Hunger" montierte er 1948 Elendsszenen
aus den europäischen Metropolen und wollte damit den Deutschen vor
Augen führen, dass sie nicht die Einzigen waren, die unter der Not
der Nachkriegszeit litten. Auch die in Zusammenarbeit mit seinem Bruder
Bud Schulberg und Regisseur John Ford gedrehte grosse Dokumentation
über den Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher
("Nürnberg und seine Lehren", 1946) zielte auf Katharsis
und sollte dem deutschen Publikum das ganze Ausmass der nationalsozialistischen
Verbrechen vor Augen führen. Als Koordinator in Paris vernetzte Schulberg
die Filmproduktion in den vom Marshallplan begünstigten Ländern.
War ein Projekt erst genehmigt, dann liess man die jeweiligen Teams
mitunter nahezu unabhängig arbeiten. 7 Brief von Barbara Schulberg an ihren Vater Dr. Carter Goodrich und
an ihre Mutter vom 29. März 1948. Abgedruckt in Selling
Democracy. Films of the Marshall Plan: 1947-1955. Magazin zu den 54. Internationalen
Filmfestspielen (05.-15.02.2004) in Berlin. 23. 8 Neben der Selbstzensur griff die US-Regierung auch zu Zensurmassnahmen,
wenn die "freundliche Überredung" hinsichtlich des "American
way of life" keine entsprechende Wirkung zeigte. So entzog man beispielswese
1947 der Zeitschrift Der Ruf die Lizenz, als Hans Werner Richter und Alfred
Andersch darin einen dritten europäischen Weg jenseits der Konfrontation
zwischen Ost und West skizzierten; der "Kulturbund zur demokratischen
Erneuerung Deutschlands" wurde in den Westzonen verboten; zahlreiche
Bücher in den Bibliotheken der Amerikahäusern fielen der Suche
nach vermeintlich "un-amerikanischer Gesinnung" während
der McCarthy-Ära zum Opfer; bei Filmen wie Wilhelm
Tell oder The
Seventh Cross der MGM Studios zögerten die Zensurbehörden, um
eine mögliche Auflehnung gegenüber Autoritäten schon im
Vorfeld zu unterbinden. In diesem Zusammenhang Alexander Stephan (Hrsg.),
"A Special German Case of Culturual Americanization", The
Americanization of Europe. Culture, Diplomacy, and Anti-Americanism after
1945 (New York and Oxford: Berghahn Books, 2006) 73. 9 Interview des Autors mit Rainer Rother in Berlin am 23. Juni 2004.
10 Interview des Autors mit Georg Tressler in Berlin am 15. Februar,
2004. 11 "On the cultural side the early films had many defects from
the standpoint of the German audience. There was poor acting, too rapid
a pace for the German audience mostly accustomed to non-talking pictures,
and poor balance between music and background noises. There was also the
psychological effect of some ´finger of indictment´ at the
Germans or eulogized the American way to the point of creating a psychological
barrier between the audience and the desired message of the film".
Henry P. Pilgert, The History of the Development
of Information Services Through Information Centers and Documentary Films. Historical Division
Office of the Executive Secretary Office of the U.S. High Commissioner
for Germany (1951) 72. 12 Document 23, Office of Military Government for Germany, United States
(OMGUS), Motion Picture Branch, 'Operation Report', March 21, 1949. Box
242, Record Group 260, Records of the United States Occupation Headquarters,
World War II, GAD-Suitland. Lawrence H. Suid (Hrsg.), Film and Propaganda
in America. A Documentary History, Bd. 4 (New York, Westport, London:
Greenwood Press, 1991) 58. 13 Interview des Autors mit Georg Tressler in Berlin am 15. Februar,
2004. 14 Vgl. Werner Sollors, Neither Black Nor White Yet Both. Thematic
Explorations of Interracial Literature (Cambridge, MA und London,
UK: Harvard University Press, 1997) 5. 15 Der Film nimmt für sich in Anspruch, ethnische und nationale
Toleranz aus österreichischer Perspektive vorzustellen - gerade auch
im Hinblick auf die Rassentrennung der amerikanischen Besatzungstruppen.
Darüber hinaus belegen Quellen, die in einem Oral-History-Recherche
zur Wahrnehmung Afro-Amerikaner in Österreich gesammelt wurden, dass
Tressler auch in seinem Heimtland durchaus mit rassistischen Vorurteilen
zu rechnen hatte. So machten während der Besatzungszeit wiederholt
Anfeindungen von sogenannten "Negerhuren" die Runde. Vgl. Ingrid
Bauer, Welcome Ami Go Home. Die amerikanische Besatzung in Salzburg
1945-1955 (Salzburg und München: Anton Pustet, 1998) 167-171. 16 See Stuart Schulberg, "Making Marshall Plan Movies", Film
News. Special Civil Defense Section (1951): 19. 17 NARG 59 Ass. Secr. Barrett, LOT, Box 4: Ralph Block to Barrett, Dec.
1, 1950. Zitiert in Maritta Hein-Kremer, Die Amerikanische Kulturoffensive:
Gründung und Entwicklung der amerikanischen Information Centers in
Westdeutschland und West-Berlin 1945-1955 (Köln, Weimar, Wien:
Böhlau, 1996) 380. 18 Die Amerikanische Kulturoffensive 66. 19 Vgl. Ronny Loewy, "Atrocity PICTURES: Alliierte Filmaufnahmen
aus den befreiten Kontrations- und Vernichtungslagern", Lernen
Sie Diskutieren. Re-Education durch Film. Strategien der westlichen Alliierten
nach 1945, hrsg.v. Reiner Ross (Babelsberg: Cinegraph, 2005)
91-93 20 Für die deutsche Rezeptionsgeschichte des Holocaust und der Funktionen
des Mediums vgl. David Bathrick, "Cinematic Americanization of the
Holocaust in Germany: Whose Memory Is It?" Americanization and
Anti-Americanization. The German Encounter with American Culture After
1945, hrsg. v. Alexander Stephan (New York: Berghahn Books, 2005)
136. 21 Eine ganze Reihe von Marshallplanfilmen propagierte die Vorzüge
des freien Welthandels. Die britische Produktion "The Hour of Choice"
(1951) von Stuart Legg ermunterte die europäischen Staaten, ihr ökonomisches
und politisches Potential durch enge Zusammenarbeit zu aktivieren. Der
diesen Bildern unterlegte Kommentar ermutigt zur Neubewertung nationaler
Grenzen, um zu einem Gefühl europäischer Zusammengehörigkeit
zu finden. "Let the barriers vanish! For today we need every ounce
of strength that our united effort can put forth. Look at us Europeans!
200 Million men and women: able, versatile, intelligent. Look at our power
to produce. Without the barriers between us, it could fulfil far more
of our peace time needs. Combined with other friends across the ocean,
it could be overwhelming should war be thrust upon us. Look at the markets
we could create among and for ourselves. If our trade knew no barriers,
if our goods knew no restriction, Living would be better for us all. Brighter.
Cheaper. Fuller." ["Lasst uns überwinden, was uns trennt!
Denn heute brauchen wir jede starke Hand, die unseren gemeinsamen Anstrengungen
helfen kann. Schaut auf uns Europäer! 200 Millionen Männer und
Frauen: arbeitswillig, ausgebildet, intelligent. Seht euch unsere Produktionskraft
an! Ohne Handelsgrenzen könnte sie viel besser jene Bedürfnisse
erfüllen, die wir in Friedenszeiten benötigen. In Zusammenarbeit
mit unseren Freunden jenseits des Atlantiks könnte sie einen überwältigen
Beitrag leisten, sollte jemals wieder Krieg über uns kommen. Schaut
auf die Märkte, die wir zwischen uns und für uns erschaffen
könnten. Wenn der Handel keine Grenzen kennen, unsere Güter
keinen Beschränkungen unterliegen, können wir alle ein besseres
Leben geniessen. Hoffnungsvoller. Preiswerter. Glücklicher."
Übersetzung Frank Mehring.] 22 David Ellwood in seinem Vortrag vom 16. Oktober 2004 auf dem Symposium
über den Marshall Plan in New York. Vgl. ebenso David Ellwood, "Introduction:
Historical Methods and Approaches", Hollywood in Europe. Experiences
of a Cultural Hegemony, hrsg. v. David Ellwood and Rob Kroes (Amsterdam:
VU University Press, 1994) 8. 23 Vgl. Kaspar Maase, Bravo Amerika. Erkundungen zur Jugendkultur
der Bundesrepublik in den fünfziger Jahren (Hamburg: Junius
Verlag, 1992) 23. 24 Winfried Fluck, "California Blue. Americanization as Self-Americanization", Americanization and Anti-Americanization. The German Encounter with American Culture After 1945, hrsg. v. Alexander Stephan (New York and Oxford: Berghahn Books, 2005) 221-23.
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