Glossen 26

„Jeder Künstler ist ein Argonaut, der mit seiner Kunst in Imaginationen auszieht, um etwas heimzuholen“, sagt der Maler. Der erste Eindruck von seinem Atelier: ein großer, heller Raum, in den das Licht von zwei Seiten durch hohe Fenster fällt. Die Sonne, die links über den Dächern des Fabrikgebäudes strahlt, wird von weißen Gardinen nach draußen verbannt. Überall sind große und kleine „Grimmlinge“, an den Wänden, an Raumpfeiler gelehnt, auf dem Klavier. Ein Meer von Farbtropfen auf dem schwarzen Fußboden. Sie bilden bizarre, geheimnisvolle Muster. Hocker, voll von alten Farbschichten und dicken Farbspuren, wirken wie eigene Kunstwerke. Auf einem großen Tisch und in Regalen stapeln sich Farbtöpfe und liegen Berge von Pinseln.

Den Blick fesseln drei Bilder an der Wand gegenüber des Eingangs – Gelb, Blau, Weiß und Schwarz. Wie Skulpturen treten ihre Motive dem Betrachter entgegen: Segel, Flügel, Wellen, Schiffsrümpfe, Arme, die ein Segel umklammern. Sperrige Formen. Vielleicht sind es im Meer Verlorene, in ihrer Sehnsucht Verlorene, im Aufbruch Gescheiterte. Es ist in diesem unfertigen Schwebezustand schwer zu sagen, ob Untergang oder Rettung gemeint ist, im Spiel der Kräfte ist beides möglich. Oder ist das kein Segel, sondern eine Vagina? Das Ewig Weibliche, das den Argonauten zum Aufbruch in unsichere Gefilden lockt? Auch diese Interpretation lässt das Bild zu. Es ist ein Triptychon aus dem Argonauten-Zyklus, an dem Grimmling arbeitet. „Der Künstler ist auch ein Ikarus und ein Gordischer Knoten“, ergänzt er, womit er die drei wichtigsten Stationen seiner eigenen künstlerischen Existenz umschrieben hat. Das Sächsische hat ihn auch nach zwanzig Jahren Berlin nicht verlassen. Sein Atelier befindet sich in einem großen Fabrikgebäude im Wedding, ein von vielen Türken bewohntes Stadtviertel: zweiter Hof, dritter Aufgang, zweiter Stock. Gegenüber, auf der gleichen Etage, ist der Eingang zu einer Moschee.

Das verschwundene Grün
Grimmlings Bildsprache ist von der Landschaft seiner Kindheit geprägt. 1947 in Zwenkau bei Leipzig geboren, wuchs er im sächsischen Braunkohlerevier auf. Die Landschaft, in der er die ersten Gehversuche machte, wandelte sich. Endlose Kohlengruben verschlangen Dörfer, Felder und Wälder. Die Gruben waren so riesig, dass sie am Horizont mit dem Himmel zu verschmelzen schienen (die Seen, die heute die Gruben füllen, können über die Spuren der Zerstörung nicht hinwegtäuschen). Verwirrte, heimatlos gewordene Feldmäuse ließen sich in der kaputten Landschaft damals mit der bloßen Hand greifen. In der Weißen Elster, dem Fluss der Kindheit, in dem er schwimmen lernte, trieb schwarzer Schaum. Die Strukturen der durch die Bagger freigelegten Erdschichten und ihre ornamentale Rhythmik prägten Grimmlings visuelles Gedächtnis. Aus diesen frühen Kindheitserinnerungen mag das intensive, tiefe Schwarz stammen, das der Maler in Zyklen wie „nachtmahl“, „feuerspucker“, „schwarze egge“ einsetzte. Es weckt Assoziationen an „dunkel“ und „unten“ und ist eine späte Reaktion auf das allmähliche Verschwinden von Grün, das Verschwinden der Wälder und Wiesen seiner Kindheit. Dass das Grün aus seinen Bildern verwunden ist, wird ihm erst heute richtig bewusst. Auch in seinen frühen Landschaftsbildern war das Grün immer schon mit einem grauen Ton gemischt. Es war das Grün der Bäume und Wälder, die das Sterben in sich trugen.

Nachdem der Vater die Familie verlassen hatte, kamen Grimmling und seine beiden Schwestern in ein Kinderheim, ein altes Gutshaus, das in einem schönen Park mit Kastanienalleen gelegen war. Den stillen Jungen quälte der Druck, sich in den Gruppenhierarchien des Heims behaupten zu müssen (in seiner bisher unveröffentlichten Autobiographie beschreibt der Künstler diese Zeit).[1] Am Wochenende waren die Geschwister bei der Mutter. Grimmling boxte, spielte Fußball und sah gern russische Partisanenfilme. Er versuchte sich an kleinen Gedichten, kopierte Motive von Franz Marc, malte Aquarelle. Als er vierzehn Jahre alt war, mietete er sein erstes eigenes Atelier. Ein Zufall. Seine Mutter, damals Gemeindeschwester im Ort, bekam ein Sofa geschenkt, aber in ihrer kleinen Wohnung war kein Platz dafür. Ein Freund erzählte von einer alten, leer stehenden Drogerie in der Pegauer Straße -- die längste und älteste Handelsstraße Europas, die Leipzig mit Rom verbindet -- in der man das Sofa unterstellen könnte. „Dieses Atelier war eine Werkstatt, das Fremde zu suchen und zu finden, und so ist es noch heute“, sagt Grimmling. „Es war ein erstes Gefühl von Selbständigkeit, vielleicht sogar von Freiheit.“

„Leipziger Schule“
Leipzig war Grimmlings erste Großstadt, der Ort erster Emanzipation und ersten Scheiterns. Von Zwenkau aus fuhr er häufig mit dem O-Bus die fünfzehn Kilometer dorthin (auch diese Straße wurde vom Braunkohlentagebau verschlungen). In der Messestadt gab es Straßenbahnen, Cafés, verwirrende Schaufenster, große, verlockende Geschäfte, Frauen in Stöckelschuhen.[2] In Leipzig besuchte er einen Zeichenkurs im „Klubhaus der Freundschaft“ bei dem Maler Thomas Weise und malte Stillleben, portraitierte alte Frauen, zeichnete Akte, arbeitete an ersten Linolschnitten. In Leipzig ging er zum ersten mal in ein Theater, er war von Künstlern, Malern, Schauspielern tief beeindruckt. In Leipzig deutete sich das „Verhängnis Kunst“ an – und von diesem nicht mehr lassen zu können.

„unter der heftigen anspannung zwischen hoffnung und hoffnungs-
losigkeit suche ich seit früher kindheit mittel, davon zu reden. 
am möglichsten schienen mir malerei und zeichnung.
meine bilder registrieren meine mitteilungen – und sie reflektieren
verständnislosigkeit über die stufen nötiger veränderungen, bis
die äußeren veränderungen kennzeichnen meine wanderung vom
kleineren zum nächst größeren ort – vom dorf der kindheit in die
kleinstadt, von der kleinstadt in die großstadt, von der großstadt in
 die metropole.
jede neue station bedeutete die ‚verschleppung‘ von beziehungen als
bloße hinterlassenschaft.
die inneren veränderungen parallelisieren die äußeren, in chronolo-
gischer folge der zwangsläufigkeit von kindheitsmustern.“[3]

Seine Bewerbung an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig blieb nach Abitur und Armeedienst zunächst erfolglos und so schlug er sich als Transportarbeiter, Bühnenarbeiter und Bühnenbildassistent durch. 1969 wurde er an der Hochschule für Bildende Künste Dresden aufgenommen und ein Jahr später wechselte er in die Messestadt.

Er war dreiundzwanzig Jahre alt, er hatte bereits Familie. Auf der Leipziger Messe konnten Kunststudenten gut Geld verdienen, das sprach für den Umzug. Doch vor allem zog die manieristische, altmeisterlich wirkende Zeichenkunst eines Werner Tübke, die reduzierte plakat-metaphorische Malerei eines Wolfgang Mattheuer und die expressiven Abbild-Zermalungen eines Bernhard Heisig die Studenten an. Die „Leipziger Schule“ galt als Aushängeschild für eine liberalisierte, sozialistische DDR-Kunst. Hier wurden Handschriften gewagt, die das Diktat des Sozialistischen Realismus zu unterlaufen schienen.

Seit der Bitterfelder Konferenz Ende 1959 waren die Künstler auf den Klassenkampf eingeschworen. Sie sollten in die Fabriken gehen, die Werktätigen bei der Arbeit darstellen und sie so beim Aufbau des Sozialismus unterstützen. Im Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens stand der Mensch – der „sozialistische Mensch“. Die dogmatische Phase des Sozialistischen Realismus war bereits abgeklungen, als Grimmling studierte, und doch wurden auch an der Leipziger Hochschule – trotz deren liberalen Anstrichs – Bilder von Baustellen, Arbeiterhelden und fröhlichen NVA-Soldaten produziert. Wolfgang Mattheuer, sein Lehrer in der Fachklasse Freie Malerei, gewährte ihm viele Freiheiten. Grimmling malte Selbstportraits und Akte, arbeitete an grafischen Zyklen und bedrückenden Vogel-Allegorien, die manchmal wie mittelalterliche Folterszenen anmuten. Die Motive haben wenig mit realsozialistischer Verklärung der DDR zu tun. „Der Vogel war die erste Figuration, die die menschliche Figur ersetzt hat. Damals waren es noch sehr realistische Vögel, die ich zusammenhockend auf einer Leine gemalt habe“, sagt der Maler. „Aber der Vogel war schon eine politische Metapher für mich.“ Seine Vorbilder waren die Expressionisten, Karl Hofer und Max Beckmann. Über die formalen Auseinandersetzungen mit den Väterfiguren, den Lehrern an der Leipziger Hochschule, formierte sich sein Widerspruch. Anders zu malen hieß in der Folge: anders zu denken.

Fremde Phantasie
In der altehrwürdigen, grauen und verfallenden Universitätsstadt Leipzig etablierte sich parallel zur Hochschule auch eine alternative Kunstszene, die, aus anderen Traditionen kommend, gegen die „Leipziger Schule“ malte. Absolventen der Kunsthochschule,  die gegen Bevormundung und sozialistische Enge rebellierten, gehörten dazu. Auch Grimmling. Es wurden rauschende Faschingsfeste gefeiert, an den Stipendientagen Stockwettkämpfe ausgetragen, im „Schwalbennest“ reichlich Bier für vierzig Pfennig getrunken. Aber es reichte den Künstlern nicht, nur Spaß zu haben und lustig zu sein, sie führten hitzige Debatten über die Freiheit der Kunst und suchten Wege, diese Polemik in die Öffentlichkeit zu tragen.

Es war fast ein Sport, auf der Leipziger Buchmesse die Bücher westlicher Verlage zu stehlen. Sie wurden unter der Hand weitergereicht. Auch Kunstbände etwa über Francis Bacon waren dabei. Grimmling verschlang diese Lektüre, hatte Sehnsucht nach den Realisten der Londoner Schule, war süchtig nach anderen Formsprachen, gierig nach Informationen von draußen. Er illustrierte den russischen symbolistischen Dichter Alexander Blok und machte Holzschnitte über die 68er Studentenrevolte in Frankreich. Er las Peter Weiss, Solshenizyn, Babel, Bulgakow, Faulkner und Peter Hille. Im kleinen Leipziger Studiokino „Casino“ sah er die subversiv wirkenden Filme von Zanussi, Mészáros, Menzel, Wajda und Andrej Tarkowskij. Die Ästhetik und Metaphorik dieser Filme – etwa von Tarkowskijs „Stalker“ – korrespondiert mit den Ikonographien seiner Bilder aus dieser Zeit.

Im vierten Studienjahr entstand das religiös anmutende Triptychon „im namen der geheiligten mittel“ (1972). Es zeigt schwarze Grubenlöcher, in denen Menschen mit brennenden Kerzen knien. Sie haben schwarze Flügel an ihren Körpern. Auf den Seitenteilen sind die gleichen Figuren ohne Flügel dargestellt. Links verteilen sie Messer untereinander, rechts stechen sie auf einen an einen Bretterzaun genagelten roten Menschenleib ein. Als Grimmling erklären sollte, was er mit diesem Triptychon meinte, antwortete er: „gesellschaftliche Zustände“.

Weil seinen Bildern eine „völlig fremde Phantasie“ anhafte und wegen „fehlenden Bezugs zur Arbeiterklasse“ wurde ihm im Diplomjahr die Exmatrikulation angedroht. Später hieß der Vorwurf: „Einfluss imperialistischer Dekadenz“. Grimmling bekam die Auflage, im Obertagebereich der Grube Espenhain zwei Brigadiere zu portraitieren, wenn er sein Studium abschließen wollte. Es war Winter, als er Morgen für Morgen schon früh um fünf Uhr mit der ersten Schicht in die Grube fuhr. Die mit weißem Schnee bedeckte schwarze Grubenlandschaft wirkte weit und surreal auf ihn, und trotz der Tristesse empfand er Poesie, Ferne und Fernweh. Mit den Arbeitern kam er gut zu recht. Einen malte er mit rotem Kopf und aufgeplatzten blauen Händen, den anderen sitzend, vor Müdigkeit einschlafend. Keine Helden der sozialistischen Arbeit. Als Prüfungsarbeiten reichte er das Tafelbild „mord an der muse“ ein, das dem ermordeten chilenischen Sänger Victor Jara gewidmet ist, und die Grafikmappe „Wolkenbrücke“ mit Lithografien zu eigenen Versen Die Arbeiterportraits bestimmten das Prüfungsergebnis: „Sehr gut“. Zusätzlich bekam er eine Geldprämie.

„Umerziehung der Vögel“
Ab 1974 war er drei Jahre lang Meisterschüler bei Gerhard Kettner, dem Rektor der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Er fühlte sich zwischen Lob und Strafe, Zuckerbrot und Peitsche hin- und hergerissen. Er war involviert ins Dulden und Erdulden. Seine schwarzen Flügler waren auch eine Metapher für das Ausbrechen- und Flüchtenwollen aus einer Blindheit heraus. Die gestutzten Flügel aber machten ein Entkommen unmöglich. Sein Triptychon „umerziehung der vögel“ (1978) beschreibt die Gewalttätigkeit von Erziehungsmustern in traumatisierten Figuren, die durch die Anmaßung, fliegen zu wollen, zu Stürzenden werden. In der DDR-Presse wurde das Bild diffamiert. Die Provokation zeigte ihre Wirkung. Grimmling ließ sich nicht beirren: Er malte Menschen mit schwarzen Flügeln, schwarze Vögel, die abstürzten, schmerzhaft verrenkte Körperteile, von sexuellen Obsessionen Besessene. Es entstanden ikarische Zyklen und Assoziationen auf Olivier Messiaens „Les oiseaux“- Kompositionen. Er hatte Ausstellungen mit – noch – figurativen Bildern, die im Laufe der Jahre rhythmisch inszenierten abstrakten Symbolen und Zeichen wichen. Die Figurationen zeigen den Gestürzten, den Eingesperrten, den Gequälten, den Gestolperten, es sind nie Figurationen des Idylls oder des Siegers. Er malte Mauerbilder voll eruptiver Energie und wütender Vitalität. In intensivem Rot, in „fanfarischem Rot“, wie der Maler es nennt, im Rot der Arbeiterklasse, stellte er Gemarterte dar, denen die Haut vom Leib gerissen zu sein scheint. Eines seiner wichtigsten Mauer-Triptychen trägt den Titel „der ruderer“ (1978). Der Mittelteil zeigt einen blutroten Mann, der rudernd die Mauer durchbricht und mit seiner Kraft den Bildrand zu sprengen scheint: doch der Bildrahmen beengt die Figur wie die Lebensumstände den Menschen. Die beiden Seitenteile stellen weiße Betonstücke dar, Mauersegmente, auf denen rote, geschundene Menschenleiber liegen.

„Damals, als die Mauer-Bilder entstanden, war es eine Attacke der eigenen Gegenwart. Aber es war auch gemeint, daß auf der Mauer rote, fleischgewordene Figuren liegen, die in ihrer Kreatürlichkeit nie behend sein könnten. Nicht nur, weil sie schon Opfer sind, als Mauerläufer zum Opfer werden: sie sind schon vorher zum Mauerspringer verdammt. Meine Figuren sollten beschreiben, daß es eine Zwangsläufigkeit im Sein, in der mentalen Verstrickung gibt“, sagt Grimmling. „Mit meiner Beschreibung der Stürzenden mit schwarzen Flügeln war nicht immer nur die DDR gemeint. Ich glaube, nur den Menschen zu begreifen, der stürzt. Ich habe noch nie den begriffen, der aufsteigt und fliegt.“

Die Beschreibung des Wegwollens und Stürzens der Flügelmenschen reichte dem Maler nicht mehr. Er fasste die Metapher kürzer: die Behinderung beginnt mit der ersten Begegnung zweier Menschen. Seine Flügelmenschen waren nun verstrickt in einem Knäuel. Es entstanden Kompositionen mit Leibern, Armen und Beinen, die ineinander verknotet sind und niemandem zu gehören scheinen. Die Menschenknäuel sind die Überleitung zum „Gordischen Knoten“, der neben dem „Vogelmenschen“ eine zentrale Metapher seines Werkes wurde.

„ich inszeniere im kopf mit formen – immer mit körperteilen …  immer
vom mensch … ich baue eine dramaturgie mit armen und beinen …
aber ich will immer eine handlung verhindern
 ich habe den glauben, viel inszenierbaren stoff mit mir herumzuschleppen
ich kann nicht sagen, wie sehr meine augen nach draußen mitarbeiten
… gesehenes kann ich nicht bewusst umsetzen
das ist ein konflikt zwischen draußen und mir -“…

 „Schuld der Mitte“
Eines der bekanntesten Tafel-Bilder dieser Zeit trägt den Titel „schuld der mitte“ (1981/82). Die Neue Nationalgalerie Berlin zeigte es 2004 in der großen Ausstellung „Kunst in der DDR“. Bereits zu DDR-Zeiten kaufte das Lindenau-Museum Altenburg diese Arbeit an. Es ist ein Verdienst dieses Museums, dass das Bild damals nicht im Keller verschwand, wie es mit anderen Arbeiten des Malers passierte. „schuld der mitte“ ist voll verwirrender, in alle Richtungen strebender Energien: ein verletztes, weiß verbundenes Bein, Hände, Füße, Flügel, Köpfe. In der Mitte des Bildes die ausgestreckte rote Hand eines deformierten Vogelmenschen, fragend, fordernd – keine andere Hand reagiert auf sie.

„Das Gipsbein, der Stürzende, die Faust, die Hand sind in ihrer aus dem Bild wollenden Kraft gleich. Im Stürzen wie im Kampf, in der Trauer, in der eigenen Gebrochenheit wie im ungelenken Optimismus. Alles hat gleiche Energie, aber keine Wurzel, keinen Kern, keine Mitte“ sagt der Künstler. „Ob sozialistische Hermetik oder kapitalistische Offenheit, es fehlt uns eine Bezugsmitte. Es ist die „Schuld der Mitte“, wenn sie nicht da ist.“

1981 und 1982 wurden zwei bereits aufgebaute Ausstellungen, die er gemeinsam mit dem befreundeten Maler Olaf Wegewitz in Halle und Merseburg haben sollte, auf Weisung von SED-Bürokraten geschlossen. In Halle hieß es, die Exponate entsprächen „in ihrer Gesamtheit nicht den Anforderungen“, die an „über den Staatlichen Kunsthandel zu realisierende Kunstwerke“[4] zu stellen seien. In Merseburg lautete der Vorwurf: Pornographie. Anstoß erregte ein Bild Grimmlings, das einen verkrampften, fliegenden, kopflosen, nackten Männerkörper mit erigiertem Penis zeigt. Der Dauerkonflikt mit der kleingeistigen Zensur zermürbte den Maler. Seine Befindlichkeit glich zu dieser Zeit einer Holperfahrt auf einem klapprigen Karussell inmitten des tristen Rummels DDR. Denn es war nicht so einfach, als freier Künstler im Staat der Werktätigen zu leben. Wenn man nicht Mitglied im Verband Bildender Künstler war, wurde man als „arbeitsscheues Element“ angesehen und hatte quasi Asozialen-Status. Erst als Verbandsmitglied bekam man eine Steuernummer: nur diese legitimierte den Künstler dazu, frei zu arbeiten und zu verkaufen. In diese Strukturen eingebettet zu sein, bedeutete auf der einen Seite Kontrolle, auf der anderen aber auch soziale Absicherung. Für einen Künstler mit aufbegehrendem Temperament und intellektueller Unruhe wie Grimmling waren es Gefängnisse, Drangsalierungen, Stumpfheiten, Abstumpfungen.

„der eingeimpften integrationsbereitschaft entwuchsen verweigerungs-
wille, ein artikulationsbedürfnis gegen ein adoptivverhältnis der
gesellschaft zum einzelnen.
zusammen scheinen diese veränderungen proben zu sein auf die
dehnbarkeit von bindungen, experimente auf die strapazierbarkeit des
sich-entfernens … als ständiger versuch, ein prozeß der loslösung.
meine bilder sind markierungen dieses prozesses, sind ermalungen
eines jeweiligen ausmaßes.
sie sind signale einer ziellosen sehnsucht.
sie sind spuren, auf denen ich gefunden werden will.“

Der „1. Leipziger Herbstsalon“ 1984
 Trotz sich häufender Behinderung seiner Arbeit ließ er sich 1983 in die Leitung der Sektion Malerei-Graphik des Leipziger Verbandes Bildender Künstler wählen. Noch war die Ambivalenz da: sichere Aufträge verführten, gleichzeitig revoltierte er gegen die Einschränkung künstlerischer Kreativität durch staatliche Kontrolle und Verbote, gegen Hermetik und Eingesperrtsein in der DDR. Mit den befreundeten Malern Lutz Dammbeck, Olaf Wegewitz, Günther Huniat, Frieder Heinze und Günter Firit versuchte er, durch Kunstaktionen und Künstlerfeste auffällig, widerspenstig zu sein. Die Maler gaben Graphikmappen und eigene Kalender heraus, veranstalteten Happenings und sammelten Unterschriften gegen die ungleiche Reisepolitik zu Ausstellungen in den Westen. Sie verliehen, unabhängig vom Staat, den „Mogollon-Preis“ an Künstler, die sie schätzten.

Es entstanden multi-mediale Projekte und Konzepte, die an der Zensur scheiterten. Sie mündeten in den legendären „1. Leipziger Herbstsalon“ 1984 – auf den kein zweiter folgen sollte – eine halblegale Ausstellung im Messehaus am Leipziger Markt. Grimmling und seine Freunde wollten die Grenzen ausloten, die eigene Kunst zeigen, unabhängig von allen staatlichen Reglements. Sie wollen zeigen, daß andere künstlerische Formsprachen in der DDR existieren als die offiziell geförderte und propagierte. Vielleicht war es auch ein Test, ob ein Bleiben in der DDR noch möglich war.

Die Künstler riskierten den finanziellen Ruin, die Miete für eine 600 Quadratmeter große Etage im Messehaus war teuer. Installationen, Skulpturen, Objekte, Bilder wurden mit dem Auto eines Schrotthändlers aus den Ateliers in das Messehaus gefahren. Weil dort keine Nägel in die Wände geschlagen werden durften, improvisierten die Sechs: sie spannten Seile, brachten Schellen an, stellten die Bilder gegeneinander, legten sie auf den Boden. „Erfrischender Umgang mit Farbe und Material. Weiter so!“, schrieb jemand in das Gästebuch. Ein anderer: „Die Zugluft des Salons ist aufregend wie ein Wind vom Weltmeer. Ich bin erfrischt.“  Die Ausstellung wurde ein riesiger Erfolg.
An die zehntausend Neugierige aus der ganzen DDR reisten an, um den „Herbstsalon“ zu besichtigen. Sie waren nur durch Mundpropaganda informiert. Plakate oder Ankündigungen durften nirgends erscheinen. Grimmlings Beitrag in dem von den Malern selbst produzierten Katalog des „Herbstsalons“ - heute ein gesuchtes Sammlerstück – ist eine Fotocollage mit dem Titel „so einfach brauche ich blau nicht als wasser zu begreifen“. Sie zeigt ihn, in einer Badewanne sitzend, beim üppigen Frühstück in einer Leipziger Dachwohnung. Auf Kopfhörern lauscht er dabei von einem Kofferradio den Wogen des Ozeans: der Ostsee. 

Für den geheim geplanten „Herbstsalon“ hatten die Maler eigenmächtig mit dem Messeamt einen Vertrag über die Ausstellungsräume abgeschlossen. So erweckten sie den Eindruck, sie handelten im Auftrag des Verbandes Bildender Künstler. Ein Trick. Die einzige Chance, das Monopol der Kulturbürokratie zu unterlaufen. Eine gigantische Kette setzte sich in Bewegung, um die Ausstellung zu verhindern – bis hin zum Zentralkomitee der Partei in Berlin. Der „Herbstsalon“ durfte nur stattfinden, weil die Funktionäre bei Verbot einen „größeren politischen Schaden“ befürchteten. So steht es wörtlich in den Stasi-Akten. Im Jahr darauf wurde die Ausstellung von den Funktionären als „konterrevolutionäres Ereignis“ abgestempelt. Die Staatssicherheit eröffnete den operativen Vorgang „Salon“, trug belastendes Material zusammen und konstruierte bedrohliche Anklagen. Grimmling wurde als ein Haupt­ver­dächtiger eingeschätzt. Ihm wurden die Paragraphen 99 und 219 des DDR-Straf­gesetzbuches zur Last gelegt: „Ungesetzliche Verbindungsaufnahme“ – Freiheits­strafe bis zu drei Jahren. Und: „Landesverräterischer Treubruch“, Absatz 1) Freiheitsstrafe von zwei bis zehn Jahren, Absatz 2) in besonders schweren Fällen lebenslängliche Freiheitsstrafe oder Todesstrafe.

Gut, daß der Künstler dies erst nach dem Mauerfall bei der Lektüre seiner Stasi-Akten erfuhr. Die Konsequenz auf offen gezeigte Drohungen und Einschüchterungen war, daß drei Maler des „Herbstsalons“ die DDR verließen. Einer von ihnen war Grimmling. Noch Ende 1984 stellt er einen Ausreiseantrag. Ein gutes Jahr später konnte er mit Frau und Tochter nach West-Berlin ausreisen.

„Salto germanico“
In West-Berlin, dem neuen Ort des Bleibens, fühlte er sich wie ein nasser Vogel, der in die Mauer gefallen ist, nicht wie ein Schwebender, der die Ferne sucht. Seine Bilder „die vögel über berlin“, „das kalte herz“ und „der große und der kleine klaus“ beschreiben die Stimmungen jener Jahre.

„Das weggehen … aus einem land voll zwietracht
und lethargie in das biotop westberlin bedeutete äußerste anspannung
und verlust, risiko und gewinn. gute freundschaften waren schwer
belastet, gewachsene beziehungen wurden bis zur verleugnung
strapaziert, zerreißproben eigener verwurzelung bis hin zur ver-
drängungssucht mussten ausgehalten werden. aber es war auch der
gewinn, sich einer selbsthuldigenden ‚kulturistischen‘ nomenklatur
entzogen zu haben, sich einer gleichmachenden vereinnahmung nicht
verfügbar gemacht zu haben, auch nicht als opfer.“

Er holte das Reisen nach und fuhr nach New York, Madrid, London, Florenz, Paris, Amsterdam, Chicago – Orte, an denen er endlich die lang ersehnten Originale vieler neuer Vorbilder sehen konnte: Franz Kline, Frank Auerbach, Willem de Kooning, Lucien Freud. Der Inselstadt West-Berlin trauert er nach, denn Schönheit und Hässlichkeit waren für ihn zu Mauerzeiten schärfer wahrnehmbar als heute.

In Berlin malte er großformatige Bildzyklen gegen den westlichen Überfluss mit Titeln wie „die teller sind zu voll“ oder „kadewe-bilder“. Er stellt seit dem im In- und Ausland aus, beteiligte sich nach 1989 an den deutsch-deutschen Kunstdebatten und reagierte darauf mit seinen „fusionsbildern“, mit Variationen von „porta germanica“ und „salto germanico“, welche die nicht bewältigte deutsche Vergangenheit zum Thema haben. Weil er häufig in den Farben schwarz, rot und goldgelb malt, wird Grimmling manchmal als „Maler des geteilten Deutschland“ bezeichnet. „Im Meer der langen Zeit sind die vielen Weggeher, Weggedrängten aus der DDR Spurenleger der friedlichen Revolution von 1989. Sie haben zum Zusammenbruch des Landes beigetragen, indem sie ihm ihre Energie entzogen haben.“

Das Schwarz und das Kreuz
Heimat ist ein Zustand, an Grün zu denken, sagt der Maler. Von seinen Bildern ist es verschwunden. Es verschwand mit der menschlichen Figur, und diese verschwand mit dem Flügel. Nur manchmal kommt das Grün wieder, zaghaft und unsicher. Blau, Gelb, Weiß, Rot sind die vorherrschenden Farben auf seinen Bildern – und über allem das dominierende Schwarz – klar, kraftvoll, dramatisch und ohne Zögern. „Wenn ich schwarz male, habe ich nicht unbedingt Kohle, Teer oder Grube im Kopf, aber ‚dunkel‘ und ‚unten‘.

Seit 2001 lehrt Grimmling Kunst an der Berliner Technischen Kunstschule, an der Grafik- und Kommunikationsdesigner ausgebildet werden, und wurde 2006 zum Professor berufen. Die Lehre nimmt viel Zeit in Anspruch, doch jede freie Stunde verbringt der Künstler in seinem Atelier und malt. Hier ist sein Zufluchtsort, der Ort der Besinnung.

Auf dem Boden liegen grundierte Leinwände herum. „Die Leinwand muß zunächst Biologie bekommen, Zustand von mir. Feuchtigkeit, Struktur, Chaos im Liegen“, sagt er. „Erst wenn das Bild in die Vertikale will, behauptet es schon eine Idee“.

Nach wie vor ist seine Kunst vom Denken in formstarken Metaphern bestimmt. Den Zeitgeist beschreibt er mit mythologischen Stoffen und Bildsymbolen. Sie werfen immer wieder die Frage des Gehens und Bleibens auf, wobei das Schwarz das Tragende, das Schiff ist, auf dem er gleitet. „Die Melancholie des Schwarz’ habe ich im Laufe der Zeit immer mehr als Feierlichkeit begriffen und seine vermeintliche Traurigkeit oder Trauer eher als elegische Kraft“, heißt es in einem eigenwilligen, philosophischen Text über das „Schwarz“, den er in einigen Ausstellungen vortrug. „Mir wurde klar, daß das Schwarz im Bild für mich Form bedeutet, daß ich es beim Bildermachen als Konstruktion, als Rhythmisierung, als Ordnung gebrauche und brauche.“ Und: „Alle bisherigen Kompensationen von ungelöstem Leben, die mit dem Eros zu tun haben, bringe ich in Verbindung mit Schwarz.“

Im Laufe der Jahre ist sich der Maler seiner Kraft für Tektonik und Rhythmik bewusster geworden. Seine abstrakten Bilderfindungen entwickeln sich nicht aus Motiven, die durch Farbe und Licht beschrieben sind, sondern eher aus skulptural wirkenden senkrechten und horizontalen Formen. Kraftfelder arbeiten gegeneinander, Aggression und Angriffslust stehen gegen Introvertiertheit und Schutzbedürfnis. Sein Ungenügen an der Zeit, an sich selbst, ist geblieben: der Käfig ist zwar offen, das Draußen aber nur ein größerer Käfig, die Flügel des Vogels bleiben gestutzt. Ein zentrales, aus der Bildschlüssigkeit gewachsenes Symbol seiner Malerei ist das „Kreuz“. Es entstand aus dem schwarzen Band, das verhinderte, den rot-goldenen Gordischen Knoten zu lösen.

„Das Kreuz ist das weiteste Zeichen von Ordnung und Halt. Ich glaube, das Kreuz ist die Grundstruktur in unserem Leib. Das Kreuz hält uns. Ich meine das nicht ideologisch. Der Körper, die innere Stabilität, ist auf dem Kreuz aufgebaut. Auf die Senkrechte und die Waagerechte, die nicht nur zu 90 Grad winklig sind, sondern sich dadurch beschreiben, daß sie sich kreuzen. Der Mensch ist so gebaut, wie er gebaut ist. Sobald er die Arme hebt, ersehnt er nicht die Kreuzigung, sondern stellt sich selbst am Kreuz dar. Unsere Bewegungen, selbst unsere stillen Kommunikationen, sind räumliche Drehungen, Kippungen, winklige Verzerrungen des Kreuzes. Wir bieten immer das Kreuz an, nämlich uns selbst.“

Im Argonauten-Zyklus ist das „Kreuz“ vom „Segel“ ersetzt. Der Künstler arbeitet mit der weißen Dreiecksform, um Weite in das Bild zu projizieren. Seine argonautischen Metaphern illustrieren nicht die Seereise griechischer Helden auf der „Argo“. Grimmlings Argonaut ist ein Einzelner, Einsamer und die Suche nach dem Goldenen Vlies geistiges Abenteuer.

Dennoch begibt sich der Künstler mit seinen Bildern auch auf Weltreisen. Im Sommer 2005 wurden seine „Argonauten“ in Chile, in der Pinakothek der Universität Concepción, gezeigt. Grimmling war einige Wochen lang Gast des Kunsthauses Casa Poli an den steilen Klippen des Pazifischen Ozeans in der Nähe des Fischerdorfes Coliumo. Für seine Gastgeber und Freunde malte er dort, am westlichsten Punkt der Erde, zu dem er je vorgedrungen war, an den nassen Atelierfenstern gegen den unentwegten Pazifiksturm ein großes Diptychon vom Abfahren. Wie schwarze Schiffe sollten die Leinwände in das weiß schäumende Meer gleiten, um von einer Welt zu künden, die kein Echo kennt.

Kurze Zeit später nahm er an einer Ausstellung und einem Symposium im chinesischen Hangzhou teil, dem östlichsten Ort, den er je erreicht hatte, wo er, nun auf der anderen Seite des Ozeans, selbst der Empfänger seiner chilenischen Botschaften hätte sein können. Und doch spürte er bei diesen Reisen deutlicher als sonst, dass sein Land „Kolchis“ nur in seinen kompositorischen Erkundungen zu finden bleibt.

„Das Argonautische, das Beschreiben des Weg-Wollens, setzt den Gedanken des Flügels am Menschenleib und des Drängens von Gold und Rot gegen die schwarze Verschnürung fort. Das Argonautische, das Nomadische im Geiste, ist die Beweglichkeit auf der Suche nach dem Sinn des Seins. Kunst ist immer ein Wegfahren in eine Distanz zur Gegenwart“, sagt er. „Sie lebt von der Hoffnung, dieses Sich-Wegbewegen bekäme den Sinn eines klareren Blicks auf den Ort des Bleibens.“ Der immer wieder neue Aufbruch in die Imaginationen der Kunst, das Sich-Entfernen vom Festland des Alltags, ist für Grimmling Konzept. Es ist für ihn der schönste Zustand: zu malen.

Endnoten

1. Die Autobiographie wird im März 2008 im Mitteldeutschen Verlag erscheinen: Hans-Hendrik Grimmling/Doris Liebermann, Die Umerziehung der Vögel. Ein Malerleben. Autobiografie (Halle: Mitteldeutscher Verlag, 2008.

2. Hans-Hendrik Grimmling, Nachdenken über Leipzig, Connewitzer Verlagsbuchhandlung, Leipzig 2004.

3. Alle zitierten poetischen Texte des Künstlers sind dem Bildband entnommen:  Hans-Hendrik Grimmling. Die Wucht der Bilder, hrsg. von Lutz Fiebig und Andreas Hünecke, Ostfildern-Ruit 1997.

4. Schreiben von Günther Kuhbach, Rat des Bezirkes Halle, an den Minister für Kultur der DDR, Hans-Joachim Hoffmann vom 10.2.1981. Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin, Karl-Max-Kober-Archiv Nr. 75.

5. Die im Text erwähnten Bilder sind in folgenden Katalogen abgebildet:
-- Hans-Hendrik Grimmling, Malerei – Zeichnung, 1989 – 1992, Staatliches Lindenau-Museum Altenburg u. a. 1992.
-- Hans-Hendrik Grimmling, Die Wucht der Bilder, Ostfildern-Ruit 1997.
-- hans-hendrik grimmling, "herbstballade. bilder von deutschland", anlässlich der gründung der stiftung st. matthäus, st. matthäus kirche im kulturforum 1999.
-- Hans-Hendrik Grimmling / Manfred Paul, Das Auge gibt dem Körper Licht, Dom zu Schwerin 2001.
-- Grimmling, „windfraß“, Sperl Galerie Potsdam 2003. Grimmling, Argonauten – Bilder vom Bleiben, Edition St. Matthäus 2004.
-- Siehe auch die homepage des Künstlers: www.h-h-grimmling.de